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Musikvideo

Montag, 24. August 2009
Berlin ist hip! Das zeigt FashionDaily.tv. FashionDaily.tv ist das Online-TV der internationalen Fashion- und Designszene. Fashion Daily TV berichtet über Designer, Events, Köpfe und Trends aus aller Welt.

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Musikvideos (auch Video-Clips oder Clips) sind Kurzfilme, die ein Musikstück filmisch umsetzen. Sie werden zumeist von einer Plattenfirma zur Verkaufsförderung für dieses Stück in Auftrag gegeben, von einer auf Musikvideos spezialisierten Filmproduktionsgesellschaft konzipiert und hergestellt und sollen im Musikfernsehen gespielt werden. Meist dauern sie genau so lang wie das Stück und nutzen ihn als einzige Tonquelle. Ein Bestandteil der meisten Musikvideos ist die Inszenierung des oder der Künstler, zumeist bei der Darbietung des Stücks. Gibt es im Lied keinen Gesang, treten die Künstler dennoch oft persönlich in Erscheinung. Dies verweist auf das Interesse der auftraggebenden Plattenfirma an einer Steigerung des Bekanntheitsgrades für ihren Künstler. Filmhistorisch betrachtet verbindet es die Musikvideos mit der Tradition des Opern-, Theater- und Konzertfilms und der Konzertaufzeichnung. Zum Teil werden Musikvideos als Gesamtkunstwerke geschaffen, bei denen die Bilder ein vollwertiger Teil des Werkes sind, ähnlich wie bei den traditionellen Kunstformen Oper, Operette oder Musical, bei denen Musik und Darstellung gleichwertig zusammengehören.

Inhaltsverzeichnis

Geschichte

Anfänge

Die Anfänge des Musikvideos reichen bis ins Jahr 1890 zurück. Bereits damals warteten amerikanische Theatersäle mit illustrierten Liedern, den sogenannten Sound Slides, auf, die sich größter Beliebtheit erfreuten. Dafür wurden von Hand kolorierte Bilder auf Glasplatten gedruckt und an eine Leinwand projiziert, während Sänger live dazu auf der Bühne agierten. Die „Sound Slides“ waren bereits damals ein erfolgreiches Mittel der Musikindustrie, um Lieder unter das Volk zu bringen.

1900 wurde auf der Pariser Weltausstellung mit einer Kombination aus Ton, Film und Theater experimentiert, was aufgrund der schlechten Synchronisation von Film und Ton sowie der miserablen Qualität des Tonmaterials ein Flop war.

1906 wurde das Chronophon erfunden, das erste System zur Bild-Ton-Synchronisation für Filme mittels einer Walze und später mittels einer Platte.

Mit der Erfindung des Vitaphones 1926 war es erstmals möglich, Bild und Ton simultan aufzuzeichnen.

Als Meister des Trickfilms und der Animationen entwarf George Páls 1938 in Kooperation mit „Ambrose & his Orchestra“ für die damalige Technik erstaunlich moderne Werbefilme, die ebenfalls als frühe Version eines Musikvideos gelten können.

In den Jahren 1941 bis 1947 entstanden in den USA zahlreiche sogenannte „Soundies“, die heute von vielen als die ersten tatsächlichen Clips angesehen werden. Soundies sind kurze, von Musik unterlegte Filme, die in Restaurants und Bars mit Hilfe von zwei Tonnen schweren Maschinen, den sogenannten „Panorams“, nach Geldeinwurf angesehen werden konnten. Die musikalische Unterlegung war abwechslungsreich und reichte von irischer Folklore über Country-Music bis hin zu Duke Ellington. Im Mittelpunkt der Filmsequenz standen vor allem die Aufführungen der Musik, später auch (amüsante) Filmszenen oder Abschnitte mit patriotischen Aussagen. Soundies sind somit als Beispiele für frühe narrative Clips anzusehen.

In den 60er-Jahren kam es vermehrt zu Auftritten von Schlagerstars im Fernsehen. Das Radio war aber in den meisten Haushalten immer noch das vorherrschende Medium.

Da keine eindeutige Trennung zwischen kurzen, trailerartigen Werbevideos, mitgeschnittenen Live-Auftritten und explizit als solche gedrehten Musikvideos existiert, kann auch nicht eindeutig gesagt werden, welches „das“ erste Musikvideo war. In Frage kommen etwa die Promo-Filme der Beatles von 1966/67 zu ihren Stücken Paperback Writer, Rain, Strawberry Fields Forever und Penny Lane, bei denen die Darstellung der Musiker an ihren Instrumenten einem schauspielerischen Inhalt wich. Ein weiterer Kandidat ist der Promo-Film zu I Got You Babe von Sonny & Cher von 1965. Oft wird das Promotionvideo von Queen aus dem Jahr 1975 zu Bohemian Rhapsody als erstes Musikvideo genannt, da hier charakteristische Techniken angewandt wurden, wie zum Beispiel die Heroisierung der Musiker, unterschiedliche Schnittfrequenzen für bestimmte Formabschnitte des Stückes sowie Ein- und Ausblendetechniken. Entsprechende Merkmale weist auch ein Promo-Film auf, mit dem die Kinks bereits 1966 ihr Lied Dead End Street vorstellten. Auch hier wurden nicht, wie zuvor üblich, die Musiker beim Bedienen ihrer Instrumente gezeigt, sondern der Inhalt des Textes wurde inszeniert. Ein weiteres solches Beispiel ist der Kurzfilm vom studentischen aka-Filmclub e.V. in Freiburg, der bereits 1958 den Kriminal-Tango mit selbstgedrehten Gesangs- und Tanzszenen unterlegt hatte.

Ende der 1970er-Jahre und bis zur Mitte der 1980er-Jahre setzte eine ausgeprägte kreative Blütezeit des Musikvideos ein. Neue Musikrichtungen wie Punk, New Wave und Elektropop entstanden. Mit Hilfe der Clips versuchten die Musikproduzenten, dem stagnierenden Plattenverkauf entgegenzuwirken. Im Jahr 1979 veröffentlichte Cher ihre Single Hell on Wheels – das Video zu der Single war das erste moderne Video in der Geschichte, das im MTV-Stil produziert wurde, bevor es MTV überhaupt gab.[1] Immer mehr Bands und Künstler brachten parallel zu ihren Veröffentlichungen Musikvideos heraus, teils mit ausgefeilten Konzepten.

Ein Meilenstein ist hier das Video zu Thriller von Michael Jackson (1982), das in der ungeschnittenen Originalversion fünfzehn Minuten dauerte und umfangreiche Spezialeffekte einsetzte. Ebenfalls erwähnenswert ist das sehr martialisch angehauchte Video zu The Wild Boys von Duran Duran (1984), für das für die damalige Zeit aufsehenerregende Produktionskosten von über einer Million US-Dollar aufgebracht wurden.

Fernseh-Formate in den 1980er Jahren

Die Bedeutung der Musikvideos nahm in den 1980er Jahren auch durch reine Musik-Fernsehsender wie MTV stark zu. Legendär ist in diesem Zusammenhang auch die Tatsache, dass das zum US-Sendestart des neuen Senders MTV als erstes ausgestrahlte Musikvideo der Titel Video Killed the Radio Star des Trevor-Horn-Projektes The Buggles war.

Unumstrittener Star dieses ersten Siegeszuges des Musikfernsehens war Michael Jackson, der, zu dieser Zeit bereits ein internationaler Superstar, mit dem Videoclip zu Thriller nicht nur den Gipfel seines Ruhmes erreichte, sondern auch das junge Genre „Videoclip“ entscheidend prägte. Das Musikvideo wurde zum Garant für einen Platz in den amerikanischen Musik-Charts.

Inhaltlich spiegelt das Medium Musikvideo die volle Bandbreite der Populärkultur wider von Konsumverherrlichung bis zu gegenkulturellen Strömungen. Die Hip-Hop-Kultur nutzte Musikvideos als politisches Sprachrohr und prangerte soziale Missstände an. So war etwa die Formation Run-D.M.C. als das „schwarze CNN“ bekannt.

1984 ging MTV Europe auf Sendung. Im selben Jahr fanden die ersten MTV Video Music Awards, kurz VMAs, statt. Ein Musikvideo erreichte nun 340 Millionen Haushalte.

In Deutschland führten reine Musikvideo-Formate bis zur Mitte der 80er-Jahre eher ein Nischendasein. Seit 1983 sendete die ARD wöchentlich Formel Eins, die erste weitgehend videoclip-basierte Musiksendung im deutschen Fernsehen. 1984 ging der deutschsprachige Musik-Fernsehsender Musicbox auf Sendung; er war jedoch fast nur über Kabel und Satellit erreichbar, was damals einen vergleichsweise sehr geringen Verbreitungsgrad bedeutete. Von 1982 bis 1988 sendete das ZDF Ronny’s Pop Show, die von einem von Otto Waalkes synchronisierten Schimpansen moderiert wurde.

Mit dem Aufgehen von Musicbox in Tele 5 im Jahr 1988 und dem Ende von Formel Eins (1990) sank die Präsenz von Videoclip-Formaten und -Sendern in Deutschland, auch wenn insbesondere Tele 5 in seiner Anfangszeit einen sehr großen Anteil an Clip-Shows im Programm hatte und wachsende Marktanteile verzeichnete. Damalige Strömungen in der Musik-Kultur führten zudem zu einer ersten großen Krise des Videoclips. Das kreative Potenzial des Mediums schien zunächst ausgeschöpft, und die Plattenlabels strichen ihre Etats für aufwendige Produktionen weitgehend zusammen. Mit großem Aufwand realisierte Videoclips wurden seltener. Tele 5 reagierte seinerseits auf diese Strömungen mit einem deutlichen Zurückfahren des Anteils von Videoclip-Sendungen.

Eines der wenigen Gegenbeispiele zu dieser Entwicklung waren die von Jim Blashfield mit großem Aufwand und Liebe zum Detail inszenierten Videoclips in Stop Motion-Technik zu dem Michael Jackson-Song Leave Me Alone und der Single Sowing the Seeds of Love von Tears for Fears.

Symptomatisch für diese Zeit sind jedoch eher „preisgünstige“ Videoclip-Produktionen, unter anderem in Frontal-Perspektive (Playback vor fest stehender Videokamera) und Blue Box-Technik, wie zum Beispiel der Clip zu I’ve Been Thinking About You von Londonbeat. Zu erwähnen ist hier auch George Michael; ebenfalls von der Krise des Videoclips überzeugt, lehnte er es gar eine Zeit lang ab, selbst in seinen Videoclips zu erscheinen oder eine zentrale Rolle einzunehmen, wie bei Praying for Time (1990) oder Too Funky (1992).

1990er Jahre bis heute

Eine Renaissance erlebte der Videoclip zu Beginn der 1990er Jahre. In Deutschland erzielte MTV Europe wachsende Verbreitung, und ab Ende 1993 ging VIVA als neuer deutschsprachiger Videoclip-Kanal auf Sendung. Letzteres trug in Deutschland wesentlich zum Entstehen einer ausgedehnten nationalen Videoclip-Szene bei, da der Sender darauf Wert legte, zur Profilierung gegenüber dem Konkurrenten MTV neben internationalen Clips gezielt lokale Künstler zu unterstützen.

Als neue Musikrichtungen entstanden nun unter anderem Grunge, Techno und House. Um der zunehmend wachsenden Distanz zwischen den immer unnahbarer werdenden Stars und den Fans entgegenzuwirken, entwickelte MTV das Format MTV Unplugged, in dem die Musiker in einer Art Wohnzimmer-Atmosphäre vor wenigen Zuschauern und nur mit akustischen Instrumenten auftreten.

Im Gegensatz zur klassischen Popästhetik der 1980er war der Videoclip nun perfekt durchdacht und inszeniert. Produktionen wurden wieder aufwändiger; mitunter wurden Techniken und Effekte eingesetzt, die zuvor nur Hollywood-Filmen vorbehalten waren. Insbesondere die digitale Revolution in der Bild- und Videobearbeitung ab Anfang beziehungsweise Mitte der 90er Jahre hat hier bleibende Akzente gesetzt. Ein frühes aufsehenerregendes Beispiel dieser Zeit ist der Clip zu Black or White von Michael Jackson (1991), insbesondere wegen des erstmaligen Einsatzes von Morphing-Sequenzen. Die visuelle Qualität vieler Produktionen dieser Zeit steht kommerziellen Hollywood-Filmen in nichts nach.

Mit Hilfe professioneller Videomixsoftware konnten die Musiker zunehmend selbst ihre eigenen Videos erstellen. Ein frühes Beispiel ist das 1998 von Coldcut & Hexstatic mit Hilfe ihrer Software VJamm produzierte Timber, dessen Video mehrfach geremixt wurde und damit als erstes Musikvideo ins Guinness-Buch der Rekorde kam.

Eine kommerzielle Krise der Musikindustrie führte in Deutschland seit 2002 zum massiven Rückgang der Musikvideobudgets. Die bis dahin entstandene deutsche Musikvideoproduzenten-Szene ist dadurch faktisch verschwunden, nur wenige der ehemals etwa fünfzehn eigenständigen Musikvideoproduktionsfirmen haben diesen Umsatzeinbruch überstanden. Musikvideos werden seither mit deutlich weniger Aufwand produziert; zum Teil werden sie inzwischen auf HD-Video aufgenommen, was gegenüber der traditionellen Aufnahme auf (zumeist 16mm-)Film einen großen Kostenvorteil bringen kann.

Als Gegenpol zu den großen Musiksendern gibt es seit einigen Jahren auch im Internet eine Vielzahl von Angeboten rund ums Thema Musikvideos. Magazine wie popzoot bieten Musikvideos und Infos zum Abruf an, Onlinemusikfernsehsender wie tunespoon.tv zeigen Musikvideos aller Genres nacheinander in einem Videostream. Die Popularität von Multimediaplattformen wie YouTube resultiert und profitiert zu einem großen Anteil von kommerziellen Musikvideos, die dort von privaten Benutzern – wenn auch teilweise unter Missachtung des Urheberrechts – bereitgestellt werden. Die Band The Decemberists veröffentlichten im März 2005 das selbst produzierte Musikvideo 16 Military Wives über den Filesharing-Dienst BitTorrent, was noch keine Band zuvor getan hatte.[2]

Ökonomische Bedingungen

Drei ökonomische Bedingungen waren notwendig für die Entstehung von Musikvideos: Die Vermarktungsinteressen der Musikindustrie, ein speziell auf Musikvideos ausgerichtetes Senderumfeld und eine Filmindustrie, die Musikvideos als interessantes Betätigungsfeld entdeckt und ausbaut.

Musikindustrie

Alles beginnt mit dem Vermarktungsinteresse der Musikindustrie: Musikvideos sind weder als Filmkunst noch als eigenständiges Produkt angelegt; Musikvideos kann man nicht kaufen. Sie sind ein Marketing-Instrument und dienen in erster Linie zur Verkaufsförderung der Single, zu der sie produziert werden, nachgelagert auch zum Imageaufbau für den Künstler und zur Verkaufsförderung des Albums, auf dem das Stück erscheint. Zu diesen Zwecken finanziert ein Label die Musikvideoproduktion vor, beteiligt den Künstler im Nachhinein aber je nach Vertragslage unterschiedlich stark an den Produktionskosten, die der Künstler aus seinem Anteil an den Verkaufserlösen der Single mittragen muss. Aus dieser Grundkonstellation erklärt es sich, dass viele Musikvideos aus kreativer Perspektive über eine Rolle als Marketingvehikel des beworbenen Musikers nicht hinausgelangen. Zugleich ist die Musikindustrie aufgrund des Fehlens eigener Kompetenz im Bereich „Musikvideoherstellung“ und aufgrund der Tatsache, dass sie oft nur kleine Budgets zu bieten hat darauf angewiesen, den ausführenden Filmproduzenten und Regisseuren viele gestalterische Freiheiten einzuräumen, die einige Musikvideos schon zu echten Gesamtkunstwerken haben werden lassen.

Fernsehsender/Musikfernsehen

Diese Marketingstrategie funktioniert nur, wenn es eine kostenlose Abspielstation für Musikvideos gibt: Musikvideos sind keine Werbespots, für deren Schaltung gezahlt wird. Müsste eine Plattenfirma ihre Musikvideos zu den Konditionen von Werbespots auf Sendung bringen, gäbe es keine Musikvideos – die Einnahmen aus dem Verkauf einer Single würden diese Kosten nie einspielen. Die Existenz von Sendern wie MTV oder VIVA ist also eine notwendige Bedingung für das Entstehen von Musikvideos. Diese ehemals fast reinen Musikvideo-Sender funktionieren nach einem im Fernsehgeschäft neuen Modell: Sie bekommen ihre Inhalte kostenlos von den Plattenfirmen gestellt und finanzieren sich über die Vermarktung von Musikvideos als attraktives Werbeumfeld, in dem andere Produktanbieter oder Markeninhaber Werbespots schalten. Musikvideos nehmen insofern eine einmalige ökonomische Zwitterposition ein: Sie sind Werbefilm und Inhalt zugleich oder: Werbung, die Werbeeinnahmen bringt.

Wenn ein Überangebot an Musikvideos existiert, die den Sendern zum Abspielen angeboten werden, erzeugt dies einen zusätzlichen Druck auf Musikvideoproduzenten und Labels, ein möglichst attraktives Produkt herzustellen – unattraktive Musikvideos werden nicht gespielt, weil sie sich nicht als Werbeumfeld vermarkten lassen. Bei den Kriterien für Attraktivität ist die Koppelung des Musikvideos an ein Musikstück entscheidend. Aus der Sicht des Senders sind die Musik und ihr Interpret wichtiger als die filmische Attraktivität, das heißt: Ein Sender spielt lieber ein filmisch uninteressantes Musikvideo eines Stars, als ein filmisch attraktives Musikvideo eines unbekannten Künstlers. Sender vertrauen hier eher auf die in Charts-Platzierungen messbare Attraktivität eines Musik-Interpreten als auf die weniger belegbare Kategorie der filmischen Qualität. Einen Grundstandard bezüglich der filmischen Qualität setzt dabei die Mehrheit der internationalen Musikvideos, die mit zum Teil erheblich höheren Budgets hergestellt werden als die für den heimischen Markt („GSA“ = Deutschland, Schweiz & Österreich) hergestellten Produkte.

Filmindustrie

Attraktive Musikvideos lassen sich zu den von der Musikindustrie vorgegebenen Konditionen (niedrige Budgets, massiver Zeitdruck) nur dann herstellen, wenn es aus der Filmindustrie ein entsprechendes Mitwirkungsinteresse gibt: Musikvideos sind beliebte Spielwiesen vor allem für Jungregisseure und -produzenten, wobei keiner von ihnen ausschließlich von Musikvideos leben kann. Sie bieten aber eine gute Gelegenheit, ein Portfolio aufzubauen, Fertigkeiten zu üben, Kontakte zu knüpfen, Arbeitsroutinen zu etablieren und einen Ruf zu erwerben, der sich in anderen Branchen, insbesondere in der Werbung, wiederum auszahlen kann. In der Boomphase des Musikvideos in Deutschland bis 2002 hatte sich eine eigene Szene von Filmproduktionsgesellschaften entwickelt, die ausschließlich Musikvideos produzierten.

Krise der Musikindustrie

In den 1990er Jahren hatte sich in Deutschland nach der Etablierung von VIVA und der neuen lokalen Strategieausrichtung von MTV ein effektives Marketingprozedere etabliert, bei dem dem Musikvideo eine überragende Rolle für den Verkauf einer Single und für Imageaufbau und Vermarktung eines Künstlers oder Acts insgesamt zukam. Dieses Zusammenspiel ist mit dem Niedergang des Marktes für Singles nach 2002 empfindlich gestört worden: Die Singleverkäufe sind massiv zurückgegangen und rechtfertigen immer seltener die – an den Refinanzierungsmöglichkeiten gemessen – hohen Kosten einer Musikvideoproduktion. Dementsprechend sind die Musikvideobudgets deutlich gesunken. Bei den Musiksendern sinkt der Anteil an Musikvideos kontinuierlich. Insgesamt macht dieses Zusammenspiel den Eindruck einer sich selbst verstärkenden Abwärtsspirale: Sinkende Single-Verkäufe lassen die Musikvideobudgets sinken, weniger und unattraktivere Videos ergeben ein unattraktiveres Programm für die Musiksender, was wiederum die Labels demotiviert, für dieses an Attraktivität verlierende Umfeld kostenloses Programm zur Verfügung zu stellen etc. Mit dieser Abwärtsspirale ist auch die Szene der lokalen Musikvideo-Produzenten praktisch verschwunden.

Preise und Regisseure

Als bedeutendster Preis auf diesem Gebiet gelten die Grammy Awards in den Kategorien Best Music Video – Long Form und Best Music Video – Short Form. Auch die von MTV verliehenen VMAs (Video Music Awards) geniessen internationale Anerkennung.

International bedeutende Regisseure von Musikvideos sind etwa Chris Cunningham, Michel Gondry oder Spike Jonze. Für Deutschland als Produzenten und Regisseure prägend war das österreichische Regie-Duo DoRo (Rudi Dolezal und Hannes Rossacher), das auch an der Gründung des Musikvideo-Fernsehsenders VIVA beteiligt war. Zu den wichtigen deutschen Regisseuren in diesem Genre gehören Oliver Sommer, Norbert Heitker, Daniel Lwowski, Sven Bollinger, Joern Heitmann, Robert Bröllochs und die international erfolgreichen Olaf Heine, Zoran Bihac, Uwe Flade und Philipp Stölzl.

Den Kunstvideos widmet sich in Deutschland das Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe.

Typisierung von Musikvideos

Mit dem kommerziellen Aufkommen der Musikvideos Anfang der 1980er Jahre beschäftigte man sich auch in musikwissenschaftlichen Kreisen zunehmend mit dem neuen Medium. Als Folge entstanden diverse Typisierungsschemata, von denen hier zwei vorgestellt werden. Da sich sowohl der künstlerische Anspruch als auch die technischen Umsetzungsmittel im Laufe der Zeit weiterentwickelten, sind die Kategorien der Anfangszeit heute nicht mehr ohne weiteres anwendbar und muten aus heutiger Sichtweise einseitig und antiquiert an. Ein moderner Clip beschränkt sich in aller Regel nicht mehr auf nur eine Kategorie, sondern vereint Elemente, die sich mehreren Kategorien zuordnen lassen; zudem werden oft gänzlich neu entwickelte Techniken verwendet.

Typisierung nach Holger Springsklee (1985)

Holger Springsklee teilt Musikvideos anhand bestimmter Kriterien auf der Bildebene ein. Dafür wertete er rund 250 Clips aus.

  • Performance

In Clips dieser Kategorie steht der Interpret als Musiker im Vordergrund und wird in seiner Funktion als Künstler auf der Bühne beim Auftritt gezeigt. Besonders herausgehoben wird die Fan-Star-Beziehung. Konzertmitschnitte zeigen den Interpreten auf und das jubelnde Publikum vor der Bühne. Der Clip zeigt eine authentische Ton/ Bild-Aufnahme. Ein Beispiel hierfür ist das Musikvideo von EMF zu “Unbelievable”. Clips der Kategorie Playback/ Präparierte Bühne hingegen entstehen im Playbackverfahren: Der Interpret ist seinem Image entsprechend gestylt und agiert vor einer vorbereiteten Kulisse. Technische Hilfsmittel wie Trockeneis, ausgefallene Dekorationen und Trickbilder kommen zum Einsatz. Sofern der Interpret mit einem Instrument oder Mikrofon agiert, ist dieses nicht angeschlossen. Beispiel: Londonbeat I’ve Been Thinking About You, das unter anderem die neue technische Errungenschaft des Bluebox-Verfahrens nutzt.

  • Semi-Narrative Clips

Diese Clips unterscheiden sich von „Performance“-Clips in erster Linie dadurch, dass zur nach wie vor dominierenden Darstellung des Musikers Statisten hinzutreten. Clips der Unterkategorie Interpret und Statist sind darüber hinaus wie Clips der Kategorie „Playback/ Präparierte Bühne“ aufgebaut. Ein Beispiel hierfür ist das Musikvideo zu Ice Ice Baby von Vanilla Ice, in dem der Interpret vor Kulisse mit einer Reihe von Statisten agiert. Eine weitere Möglichkeit ist die gelegentlich eingeflochtene Darstellung des dargebotenen Textes durch Stummfilmszenen (Interpret und Filmszenen).

  • Narrative Clips

Dies bezeichnet aus narrativen Bilderfolgen bestehende Clips, die der Zuschauer selbst zur Geschichte zusammenführen muss. Dabei bilden Stummfilmszenen zumeist den Liedtext direkt ab. Diese Kategorie ist die umfangreichste der Untersuchung. Mit Interpretendarstellung und Filmszenen sind Clips gemeint, in denen sich Interpretation und Stummfilmszenen in einem ausgeglichenen Verhältnis abwechseln. Ein Beispiel ist der erste Teil des Clips zu Toni Braxtons Unbreak My Heart. Bei einem Clip der Kategorie Durchgehende Filmhandlung tritt der Musiker in erster Linie als Schauspieler und dabei in aller Regel als Titelheld der Geschichte auf, als Musiker hingegen nur, falls ihm der Zufall ein Instrument und/ oder ein Mikrofon beschert. Unter Video-Story fallen alle Clips, die mindestens zehn Minuten lang sind. Hier wird der narrative Clip zu einem kleinen Spielfilm ausgedehnt und folgt dem Schema Einleitungsszene – Lied – Schlussszene. Clips dieser Art sind sehr selten, unter anderem aufgrund der hohen Produktionskosten, und müssen sich immer mit dem berühmtesten Beispiel dieser Kategorie messen lassen: Dem Clip zu Michael Jacksons Thriller. Clips der Kategorie Effekt-Clip schließlich beinhalten optische Effekte wie beispielsweise Zeichentrickelemente, die auch auf die narrative Struktur des Geschehens einwirken. Beispiel: A-has Take On Me.

  • Art-Clip

Clips, in denen die Darstellung des Musikers gegenüber der bildnerisch-künstlerischen Gesamtgestaltung zurücktritt. Das Medium „Musikvideo“ illustriert nun keine Handlung mehr, sondern wird als Objekt des Videokünstlers verstanden, der mit Hilfe von gestalterischen Elementen wie Zeichentrick, Computergrafik und ähnlichem ein Gesamtkunstwerk schafft.

Typisierung nach Elizabeth Ann Kaplan (1987)

  • Romantisch

Dieser Typus orientiert sich am Soft-Rock der 1960er-Jahre. Vor allem weibliche Stars spielen hier die Hauptrolle. Ab 1983 kommt es zu einer Zunahme männlicher Gruppen und Sänger. Eine erzählerische Struktur ist selten, das Hauptaugenmerk liegt auf den Themen Romantik und Emotionalität, Liebe und Verlust. Der Charakter der Musik ist dementsprechend melodisch, sanft, anrührend und wohlklingend.

  • Gesellschaftskritisch

Diese Clips kritisieren, wie in den 60er/70er-Jahren der „Critical Rock“, die althergebrachten, gefestigten Autoritäten und ihre Kunstformen. In den frühen 80er Jahren dominierten drei unterschiedliche Themen dieses Videotypus:

  • Antiautoritäre und „antiparentale“ Clips
  • Clips, die sich mit der amerikanischen Außenpolitik (zum Beispiel Bruce Springsteens Video Born in the USA) oder mit sozialer Ungerechtigkeit beschäftigen
  • Clips, in denen das Thema „Unterdrückung der Frau“ und „weibliche Solidarität“ im Vordergrund stehen
  • Nihilistisch

Kaplan bringt diesen Typus mit der ursprünglich anarchischen Haltung des Punk, des New Wave und von Heavy-Metal-Bands in Verbindung. Sadistische und masochistische Themen wie Hass und Zerstörung werden mittels musikalischer und visueller Schockeffekte umgesetzt.

  • Klassisch

Diese Videoclips weisen eine konventionellere, realistischere sowie erzählerisch geprägte Struktur auf und bedienen zumeist die klassischen Hollywood-Filmgenres. Als klassisch werden sie auch deshalb eingestuft, weil sie den „voyeuristisch/ fetischistischen Blickwinkel auf Frauen als Objekte der Begierde einnehmen, den feministische Filmtheoretiker bei der Analyse des klassischen Hollywoodfilms lange Zeit einnahmen“ (Kaplan, 1987: S. 61).

  • Postmodern

Postmoderne Clips spielen mit den Bildern. Weder wird klar Position für etwas eingenommen noch ein eindeutiger Blickwinkel vorgegeben – und falls doch, wird die Haltung am Ende untergraben. Während sich solche Elemente auch in anderen Cliptypen wiederfinden lassen, werden sie in postmodernen Clips in größtmöglichem Ausmaß verwendet.

Literatur

  • Altrogge, Michael: “Tönende Bilder. Interdisziplinäre Studie zu Musik und Bildern in Videoclips und ihrer Bedeutung für Jugendliche”. Band 1: “Das Feld und die Theorie”. Berlin: Vistas Berlin 2001
  • Altrogge, Michael: “Tönende Bilder. Interdisziplinäre Studie zu Musik und Bildern in Videoclips und ihrer Bedeutung für Jugendliche”. Band 2: “Das Material: Die Musikvideos.” Berlin: Vistas Berlin 2001
  • Altrogge, Michael: Tönende Bilder. Interdisziplinäre Studie zu Musik und Bildern in Videoclips und ihrer Bedeutung für Jugendliche. Band 3: Die Rezeption: Strukturen der Wahrnehmung. Vistas, Berlin 2001
  • Bühler, Gerhard: Postmoderne auf dem Bildschirm – auf der Leinwand. Musikvideos, Werbespots und David Lynchs WILD AT HEART. 2002
  • Frieling, Rudolf; Herzogenrath, Wulf (Hrsg.), Weber, Sybille (Redaktion): 40 Jahre Videokunst.de: digitales Erbe, Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute; ersch. anlässlich der Ausstellung … 25. März 2006 – 21. Mai 2006 K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, ZKM Karlsruhe … / – Ostfildern: Hatje-Cantz, 2006. – 399 S.: Ill.; ISBN 978-3-7757-1717-5 mit DVD-ROM; dt. Ausg.; Ausstellungskatalog
  • Helms, Dietrich; Phleps, Thomas (Hrsg.): Clipped Differences. Geschlechterrepräsentation im Musikvideo. Transcript, Bielefeld 2003
  • Hausheer, C.; Schönholzer, A. (Hrsg.): Visueller Sound. Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur. Luzern 1994
  • Jacquinet, Véronique; Hubert-Rodier, Francois: Clipstory- 30 Jahre Musikvideos. Aus der ARTE-Reihe: Videoclips- Eine Geschichte der Popkultur. 2005
  • Keazor, Henry; Wübbena, Thorsten: Video Thrills The Radio Star. Musikvideos: Geschichte, Themen, Analysen. 2. Auflage, Bielefeld 2007; ISBN 978-3-89942-728-8
  • Kirsch, Arlett: Musik im Fernsehen. Eine auditive Darstellungsform in einem audiovisuellen Medium. Wiku, Berlin 2002
  • Kurp, Matthias; Hauschild, Claudia; Wiese, Klemens: Musikfernsehen in Deutschland. Politische, soziologische und medienökonomische Aspekte. 2002
  • Longhurst, Brian: Popular music and society. Cambridge 1995
  • MTV 20 years of pop. 50 Videoclips von 1981 bis 2001 präsentiert von Markus Kavka. 2005
  • Neumann-Braun, Klaus; Schmidt, Axel; Mai, Manfred: Popvisionen. Links in die Zukunft. 2003
  • Neumann-Braun, Klaus (Hrsg.): Viva MTV! Popmusik im Fernsehen. 1999
  • Neumann-Braun, Klaus; Mikos, Lothar: Videoclips und Musikfernsehen. Eine problemorientierte Kommentierung der aktuellen Forschungsliteratur. Vistas, Berlin 2006
  • Quandt, Thorsten: Musikvideos im Alltag Jugendlicher. Umfeldanalyse und qualitative Rezeptionsstudie. Deutscher Universitätsverlag, 1997
  • Rötter, Günther: Videoclips und Visualisierung von E-Musik. In: Kloppenburg, Josef (Hg.): Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen. Laaber- Verlag, Laaber 2000. S. 259-294.
  • Schulz, Thomas: Härter denn je. In: Der Spiegel, 29/2008, S. 96-99.
  • Springsklee, Holger (1985): Video-Clips – Typern und Auswirkungen. In: Behne, Klaus- Ernst (Hg.) (1987): film- musik- video oder Die Konkurrenz von Auge und Ohr. Gustav Bosse Verlag, Regensburg. S. 127- 154.
  • Truffaut, Philippe: Cliposaurus Rex- Clips aus der Zeit vor dem Musikclip. Aus der ARTE-Reihe: Videoclips- Eine Geschichte der Popkultur. 2005
  • Turner, G.: Video Clips and Popular Music in Australian Journal of Cultural Studies 1/1,1983, 107-110
  • Vernallis, Carol: Experiencing Music Video. Aesthetics and Cultural Context. Columbia University Press 2004, ISBN 0-231-11798-1
  • Wuttke, Madlen; Piehler, Robert: Intermediale Korrespondenzen: Bild – Musik – Songtext. online verfügbar, Chemnitz 2007

Siehe auch

Einzelnachweise

  1. Billy Ingram: Cher’s Lost Recordings (englisch)
  2. Wired News: Rockers Flex BitTorrent’s Muscle

Datenbank zur Recherche von Musikvideos und Regisseuren
  • Umfangreichste Datenbank im Netz über Musikvideos, Produktionen und Regisseure
  • Fantastic Voyages: Eine 7-teilige Dokumentarreihe zur Kosmologie des Musikvideos (3sat/ZDF 2002)
  • Videoclips – Eine Geschichte der Popkultur (ARTE 2005)
  • Medienwissenschaftlicher Vortrag über Gewalt und Sex im Musikvideo
  • muvikon08 Website zur Tagung “Rewind, Play, Fast Forward?”: Zur Geschichte, Gegenwart und Zukunft des Musikvideoclips, Frankfurt/M., 24.–26. Oktober 2008
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    Samsonfigur

    Montag, 24. August 2009
    Samsontreffen in Mauterndorf im Lungau (Österreich)
    Der Tamsweger Samson
    Der Samson von Ath (Belgien)

    Samsonfiguren sind eine spezielle Form von Umzugsriesen, große Figuren, die bei verschiedenen Arten von Festumzügen getragen werden. Ein Teil der in mehreren europäischen Ländern populären Umzugsriesen stellt biblische oder mythologische Riesen dar. Dreizehn von diesen sind überlebensgroße Nachbildungen des biblischen Samson mit der Ausrüstung eines römischen Legionärs beziehungsweise eines Soldaten aus der napoleonischen Zeit. Sie bestehen aus Holz oder Leichtmetall und werden bei traditionellen Straßenumzügen von je einer Person getragen. Es gibt sie in Ath, im Westen der Wallonie (Belgien), und im inneralpinen Österreich. Die mittlerweile 13 Samsonfiguren im Lungau und in der angrenzenden Steiermark (einer abgeschlossenen Kulturlandschaft an der Dreiländerecke zwischen Salzburg, Steiermark und Kärnten) werden auf ihren Umzügen von der Musikkapelle und teilweise von zwei Hilfsfiguren (die Paar-Konstellation ist eine typische in den Faschingsläufen des 16. und 17. Jahrhunderts) in Form je eines männlichen und weiblichen Zwergs, von Schützen und von Volkstanzgruppen begleitet. Die Samsonfigur von Ath ist eine von mehreren Riesen-Figuren des jährlichen Festivals Ducasse d’Ath.

    Inhaltsverzeichnis

    Samsonfiguren als Umzugsriesen

    Einordnung und Verbreitung

    “In den religiösen und weltlichen Umzugsspielen verschiedener Europäischer Landschaften, die alle eine gegenreformatorische Geschichte im Zusammenhang mit den bedeutenden Restaurationsorden der Jesuiten und Dominikaner und den ihnen nachgereihten Minderorden aufweisen, treten überlebensgroße, menschengestaltige Maskenfiguren auf, die nach ihrer Gestalt und Funktion allgemein Umgangsriesen, speziell Prozessions- oder Umzugsriesen genannt werden. Vom rein morphologischen Gesichtspunkt sind sie als überdimensionierte Plastiken anzusprechen, die in Umgängen zur Schau dargeboten werden. … Werden die Umgangsriesen hingegen von ihrer Funktion gesehen so sind sie als Spielmasken zu werten. Sie sind ein darstellerisches Mittel zur Vergegenwärtigung einer erzählerischen und letztlich glaubensmäßigen Gestalt.”[1]

    DMS
    Lungau

    Die frühesten Hinweise auf Umzugsriesen finden sich in bronzezeitlichen Steinritzungen in Süd- und Mittelschweden. Drei antike Autoren beschreiben Riesenfiguren aus Flechtwerksgestellen in Gallien. In der Zeitspanne vom späten Mittelalter bis etwa zur napoleonischen Zeit lassen sich Umgangsriesen für Holland, Belgien, Südengland, in verschiedenen Gegenden Frankreichs und Spaniens, in Süddeutschland, Österreich, Kalabrien, Sizilien, Mexiko und Brasilien nachweisen.

    Heute konzentrieren sich Umzugsriesen auf das Gebiet von Nordfrankreich über Belgien bis zu den südlichen Niederlanden, Katalonien, Valencia, Sizilien und dem österreichischen Lungau. Gebiete, die, wie Arbeiten, u.a. von Karl Amon zeigen, zusammenhängende, gegenreformatorische Prozessionslandschaften unter deutlichem Einfluss der Habsburger sind. Manche Traditionen kennen einen festen Kanon von Riesen, oft zusammen mit traditionsreichen und historischen Figuren. Bei anderen sind die Figuren einem steten Wandel unterworfen. Alttestamentarische Riesen sind bei ersteren häufige Motive. Am prominentesten wird dabei der Riese Goliath dargestellt.

    Samsonfiguren, die bei Straßenumzügen als Riesen zum Einsatz kommen gibt es in zehn Gemeinden im Lungau (identisch mit dem Bezirk Tamsweg im Land Salzburg) – in Tamsweg, Mariapfarr, St. Michael, Muhr, Unternberg, Wölting (einem Ortsteil von Tamsweg), Ramingstein, St. Andrä, St. Margarethen, Mauterndorf –, in zwei Gemeinden in der angrenzenden Steiermark – in Murau und Krakaudorf –, sowie in Ath in Belgien.

    DMS
    Ath

    Trotz der großen geografischen Distanz zwischen den Samsonfiguren sind diese durch ihre Entstehungsgeschichte miteinander vergleichbar. Beide sind bis in das 17. Jahrhundert durch schriftliche Nachweise belegt. Für einige österreichische Samsonfiguren ist nachweisbar, dass sie früher Teil viel größerer Prozessionen mit anderen alttestamentarischen Figuren waren, wie sie heute noch Bestandteil des Ducasse-Festivals in Belgien sind. Sowohl die österreichischen Figuren wie auch der belgische Samson wurden im Zuge der Aufklärung und der Französischen Revolution verboten, wobei die Verbote bei den österreichischen Samsonfiguren deutlich länger anhielten.

    Gemeinsam ist den Riesenfiguren im Lungau und den burgundischen Niederlanden, zu denen Ath gehört, dass nur sie an Kirchweihtagen auftreten (ducasse- beziehungsweise Prangtagen), die in den Monaten Juni bis August liegen,[2]– was ein weiterer Hinweis auf ihre Herkunft aus den großen katholischen Prozessionen ist. Eine weitere Parallele besteht im David & Goliath-Spiel, das sich mit Unterbrechungen auch in Ramingstein im Lungau als Brauch erhalten hat und ein typisches Fronleichnamsspiel war. Im Gegensatz zu Ath wird es aber nicht durch Riesenfiguren, sondern durch Menschen aufgeführt.[3]

    Gestalt der Figuren

    Die Unternberger Samsonfigur

    Eine Samsonfigur ist etwa 80 Kilogramm schwer und wird von einem einzigen Mann getragen. Dieser wird von mehreren Assistenten unterstützt. In Österreich sind vier sogenannte „Aufhaber“ (von „aufladen“) üblich, die in Pausen den Samson abstützen und in kritischen Situationen zu Hilfe eilen.

    Die verschiedenen Samsonfiguren unterscheiden sich vor allem durch ihre Größe und die Farbe der Kleidung. Die existierenden Figuren sind zwischen 4,30 und 6,80 Meter hoch. Fast alle tragen eine Tunika, eine breite Schärpe über Schulter und Hüfte und auf dem Kopf einen Kriegerhelm. Bewaffnet sind sie mit einer Lanze und einem Krummsäbel. Lediglich in Ath und Murau tragen die Figuren davon abweichend eine Uniform aus der Zeit der Französischen Revolution. In anderen Orten werden sie von Musik- und Schützengruppen in französischen Uniformen begleitet, ein volkstümlicher Spott auf den Feind, aus der Zeit der Franzosenkriege. In der Hand halten sie einen Eselskinnbacken (Ausnahme Mariapfarr).[4] Mit dem Eselskinnbacken erschlug der biblische Samson die feindlichen Philister. Der Samson aus Ath trägt als weiteres Attribut eine Säule, da er, angekettet daran, die Säule samt dem Tempel niederriß und damit die Philister unter dem Schutt des Tempels begrub. Die Köpfe der Samsonfiguren sind entweder aus Holz geschnitzt, bestehen aus Pappmaché mit einem Holzgestell dahinter oder aus Polyesterguss (Mauterndorf).

    Einige Samsonfiguren werden von zwei Zwergen an ihrer Seite (etwas übermannshohe Tragfiguren mit Riesenköpfen) begleitet. In der ersten historischen Abbildung, die aus dem Jahr 1803 in Tamsweg stammt, sind es zwei weibliche Zwerge. Heute ist es stets je ein männlicher und ein weiblicher Zwerg, die möglicherweise Sonne und Mond symbolisieren. Sie lassen den Riesen Samson noch eindrucksvoller erscheinen.[5]

    Im Folgenden werden die Gemeinsamkeiten in Geschichte und heutiger Verwendung der Samsonfiguren des inneralpinen Österreich näher beschrieben. Die Geschichte der Samsonfigur von Ath ist untrennbar mit der Geschichte der Ducasse d’Ath verbunden. Einen Einstieg hierzu liefert der französischsprachige Wikipediartikel Ducasse d’Ath.[6]

    Die Samsonfiguren des inneralpinen Österreichs

    Geschichte der Samsonfiguren

    Entstehung

    Samsongemälde des Malers Andrä Moser aus dem Jahre 1876. Dargestellt ist der Tamsweger Samson.

    Die Lungauer Riesenfiguren sind ab der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts durch Quellen belegt.[7] Die Samsonfigur war neben anderen biblischen Figuren Teil einer barocken Prozession am Fronleichnams- bzw. Prangtag. Diese Prozessionen sind für Tamsweg für den Zeitraum von 1690 bis 1720 belegt. 1720 wird im Sterbebuch der Tod eines Goliatträgers festgehalten. Belegt sind die Prozessionen auch für St Michael und Murau.[8] Vergleichbare Prozessionen mit Riesenfiguren haben sich in Sizilien – beispielsweise die Riesen Cronos und Mitia in Mistretta – erhalten.[9]

    Es wurde vermutet, dass der Samsonbrauch einen weit älteren Ursprung haben könnte. So hieß es im Zuge der Verbote von 1802, die Tradition der Samsonfiguren sei sehr alt.[10] Verschiedene naturmythologische und nationale Theorien suchten den Ursprung der Samsonfigur in germanisch wie als slawisch angesehenen „Kornvater-Legenden“. Solche Meinungen völkischer Mythen- und Sagensuche finden heute teilweise noch populäres wie populistisches Wohlwollen. Es ist allerdings nicht erwiesen, ob die frühen Vorstufen der Volkskunde, die Naturmythologen Mitte des 19. Jahrhunderts diese Legenden erst erfunden haben, oder ob es dazu tatsächlich Meinungen in der Bevölkerung gab.[11] [12] Im Wörterbuch der deutschen Volkskunde in der Ausgabe von 1974[13], die auf der Ausgabe von 1940 aufbaut, sind die Begriffe Samson und Kornvater nicht mehr enthalten.

    Eine andere Erklärung für das Auftauchen der Samsonfiguren liefert eine Sage, wonach den Lungauern, und insbesondere den Einwohnern des Dorfes Wölrinf (heute Wölting), das Samson-Privileg aufgrund besonderer Tapferkeit bei einer erfolgreichen Schlacht gegen die Herzogin Margarete von Tirol (1318–1369) verliehen wurde.[14] Eine ähnliche Sage gibt es auch für Muhr.[15] Solche Sagen führen zwar von der tatsächlichen Geschichte weg, zeigen aber, wie wichtig der Bevölkerung dieser Brauch und seine herausragende Gestalt wurden. Dasselbe könnte man auch als Begründung für das lange Fortdauern heute als unwissenschaftlich erwiesener früherer politischer Meinungen sehen: das Bedürfnis, einen geliebten Brauch durch eine „uralte“, nicht mehr nachvollziehbare Geschichte noch bedeutsamer zu machen.

    Barocke Prunkprozessionen der Gegenreformation

    Die ersten Quellen zum Samsonbrauch stehen im Zusammenhang mit den in der Gegenreformation 1643 gegründeten Kapuzinerklöstern in Tamsweg und Murau. Ihre Hauptaufgabe war, die in der Reformationszeit zum großen Teil evangelisch gewordene Bevölkerung des oberen Murtals wieder zum katholischen Glauben zurückzuführen. Diesem Zweck dienten prunkvolle Prozessionen, insbesondere am Gründonnerstag, am Karfreitag, zu Fronleichnam und am Bruderschaftsmontag (eine Oktave nach Fronleichnam). Bei letzterem wurden sechs auf ochsenbespannte Wagen montierte bewegliche Miniaturbühnen mit Szenen des alten Testaments mitgeführt. An siebter Stelle führt die Prozessionsordnung den Samson. Der Samson war „12 Schuah [Schuhe] hoch“ (ca. 360 – 380 cm) und wurde von einem Träger getragen, der von einem Führer unterstützt wurde. Im Gefolge der Samsonfigur fanden sich – vergleichbar mit heute – die Schützen mit Fahne, Fähnrich, Trommelschläger, Pfeifer und Korporal. Neben dem Samson wurden noch weitere alttestamentarische Figuren mitgeführt: David und Goliath, Moses und Aaron, Abraham und Isaak, Judith und noch viele andere. Unter diesen Figurengruppen zählen Moses und Aaron (vernichten das goldene Kalb), Judith, die den Holofernes im Schlaf ermordet, David der den Goliath besiegt und Samson der tausend Philister erschlägt, zu den typischen Ausstattungen der Fronleichnamsprozession, da sie einen Sieg über die Ungläubigen darstellen und Vorläuferlegenden des siegreichen Christus sind. Dazu gehört immer auch Abraham, der als Beispiel des rechten religiösen Verhaltens bereit ist sogar seinen Sohn zu opfern – ein Opfer, das Gott nicht annimmt.[16]

    Warum der Samson als wesentliche Prozessionsfigur in die gegenreformatorischen Fronleichnamsprozessionen aufgenommen wird, liegt klar auf der Hand, denn er gilt als einer der Vorläufer, der Praecursoren, Christi im alten Testament. Nach dem Verständnis der Fronleichnamsprozession vom 16. bis ins frühe 19. Jahrhundert als Kampf und Demonstration gegen die Ketzer war der Samson eine ideale Figur religiöser Didaktik. Auch er ist bereits auf besondere Weise geboren (wie Johannes das heißt durch eine alte Mutter; von einen Engel angekündigt wie Christus). Er ist größer und stärker als alle anderen, seine Stärke ist überirdisch. Er trägt sein Haar ungeschoren, wie die Anhänger Christi. Er vernichtet allein tausende Philister/Ungläubige und opfert sich auf diese Weise auf (stirbt selbst unter der zerbrochenen Säule).[16]

    Die älteste Erwähnung einer Samsonfigur im Lungau behandelt den am besten dokumentierten Tamsweger Samson: 1720 ist im Sterbebuch der Pfarrei ein Samsonträger angeführt, der 32 Jahre lang diese Tätigkeit ausgeübt hat. Der Murauer Samson wird 1746/47 erstmals im Zusammenhang mit dem Kauf einer Samsonfigur aus Tamsweg erwähnt. Die Samsonfigur aus St. Michael wird erstmals im Zusammenhang mit einer Vergütung seines Trägers 1754 erwähnt. Über alle anderen Samsonfiguren gibt es vor 1802, also vor der Zeit der Samsonverbote, keine schriftlichen Überlieferungen.[17]

    Samsonverbote zur Zeit der Aufklärung und Wiederbelebung des Brauchtums

    Die erste Fotografie eines Samsons von 1870 zeigt den St. Michaeler Samson mit der Bürgermusik.
    Historische Aufnahme des Tamsweger Samsons um 1890
    Schützen beim Mauterndorfer Samsonumzug

    Die Zeit der Aufklärung und insbesondere die Reformen des Salzburger Erzbischofs und Bischofs von Gurk Hieronymus von Colloredo brachten das Ende der Prunkprozessionen und damit auch das vorläufige Ende der Samsonfiguren. 1784 ordnete die Regierung des Erzstifts Salzburg[18] an, dass das Mittragen von Bildnissen und geschnitzten Figuren bei Prozessionen zu unterbleiben habe.[19]

    Ein halbes Jahr später wurde diese Verordnung an alle Pfleger des Landes weitergeleitet, um den Klerus bei der Durchführung der Verordnung zu unterstützen. Dennoch wurde 1798 in Tamsweg eine neue Samsonfigur angefertigt. Der Umzug mit der Samsonfigur wurde von der Prozession getrennt und auf den Nachmittag der Festtage verlegt. 1802 verfasste der Jurist und Salzburger Staatsrechtler Konrad Hartleben eine Schmähschrift über die Lungauer Samsonfiguren in der Zeitschrift Deutsche Justiz- und Polizey-Fama. Er bezeichnete die Figur als Ungeheuer, das 100 Gulden kostete, kritisierte unter anderem darüber, dass sie bettelte und mit dem mit halbem Zwange erbettelten Geld oder aus der Marktkasse sagenhafte 200 Gulden zusammengekommen wären. Dies rief die Regierung des Erzstifts Salzburg, den so genannten Hochlöbliche Hofrat neuerlich auf den Plan, der von den Pflegern und Amtsrichtern der Orte mit Samson-Umzügen einen Bericht anforderte. Für die Orte Mauterndorf, Kendelbruck und Muhr ist dies die erste schriftliche Erwähnung des dortigen Samsonbrauchs. Auch wenn sich die Amtsrichter und Pfleger in ihren Antworten meist positiv im Sinne der Samsonfiguren äußerten, erließ der Hochlöbliche Hofrat in Salzburg mit Datum vom 23. Mai 1803 das endgültige und letzte Verbot der Lungauer Samsonfiguren.[17]

    An Prozessionsrequisiten haben im Lungau wie andernorts alle jene überlebt, die rechtzeitig vor der verordneten Ablieferung versteckt werden konnten, bzw. an denen die Bevölkerung besonders hing und sie deshalb versteckte und vor Vernichtung bewahrte. Im Attach Colloredo finden sie die Stufen der Verbote zur Abschaffung von Bräuchen. Da die Bevölkerung immer Sinn für Spektakel hatte, da Rollen in den Prozessionen auch Ehrenrollen und Kraftproben waren, die den Menschen wichtig waren, ist es verständlich, dass der Samson und seine Begleitern versteckt und erhalten blieben. Der Krakaudorfer Samson hat so die Josephinische Einziehung in einem Heustadel überlebt.[19]

    Wie die Samsonfiguren in Tamsweg, St. Michael, Mauterndorf und Muhr die Verbotsjahre überlebt haben, und warum sie als einzige der Prozessionsfiguren die Verbotsjahre überlebten und wie sich der Samsonbrauch in seiner heutigen Form als weltliches Brauchtum in der Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelte ist heute nicht mehr restlos nachvollziehbar.

    In Tamsweg wird sie 1853 von Ignaz von Kürsinger beschrieben,[20] in St. Michael wurde trotz Verbots 1844 zu Ehren des Kaisers Ferdinand bei dessen Besuch in St. Michael ein Ehrentanz mit der Samsonfigur aufgeführt. Das Jahr 1859 brachte die offizielle Wiederbelebung per Gemeinderatsbeschluss.[21] Eine Samsonfigur aus Mauterndorf von etwa 1900 befindet sich im Salzburger Museum Carolino Augusteum. Im steirischen Krakaudorf blieb der Samsonbrauch im frühen 19. Jahrhundert am Leben oder wurde mit einer Nachbildung einer Lungauer Samsonfigur möglicherweise erst begonnen.

    Wiederbelebung der Samson-Traditionen

    Waren um 1900 die vier besonders traditionsreichen Samsonfiguren von Tamsweg, St. Michael, Mauterndorf und Muhr wieder rehabilitiert, so brachte die Folgezeit eine zunächst langsame Vermehrung der Figuren durch Wiederaufnahme von dokumentiertem oder vermutetem Brauchtum:

    • Unternberg: ab etwa 1900, letztmalig 1927 in St. Margareten getragen, mit neuer Figur wieder ab 1954 (oder nach anderer Quelle 1952, siehe unten)
    • St. Andrä: 1908, anlässlich einer Hochzeit, danach nur einzelne Umzüge nachweisbar. 1983 renoviert – mit altem Kopf und neuem Rumpf. Neueinkleidung und Gründung einer Samsongruppe 2002. Zwei Zwerge seit 2005.[22]
    • St. Margareten: 1927 kurzes Gastspiel des ehemaligen Unternberger Samsons, danach verschollen – mit neuer Figur ab 2001
    • Mariapfarr: 1937 Neubau einer Samsonfigur
    • Ramingstein/Kendelbruck: ab 1948/49 bis 1958. Samsonfigur in Murau erhalten. Neuaufnahme mit neuen Figuren ab 1992. Zwerge seit 1997/98.
    • Murau: 1966 neue Figur mit Kopf des ehemaligen Ramingsteiner Samsons, 2005 zweite Figur mit Rumpf der ehemaligen Ramingsteiner Samsonsfigur
    • Wölting: 2000 Neubau von einer Samsonfigur und zwei Zwergen

    Während der Zeit des Nationalsozialismus wurden die Samsonfiguren von den Nationalsozialisten als Brauch mit kirchlichem Ursprung abgelehnt und zum Teil beschädigt. Samsonumzüge gab es während dieser Zeit nicht oder nur in Ausnahmefällen.

    Samsonfiguren in der Gegenwart

    Samsonumzüge, Samsontreffen und andere Auftritte

    Fahnenträger der Kinderschützen bei Mauterndorfer Samsonumzug

    Samsonumzüge finden nach der Fronleichnamsprozession, zum Prangtag (Patroziniumsfest/Patronatsfest), und je nach Ort zu ein bis zwei weiteren Anlässen wie Feuerwehrfesten oder Märkten zwischen Fronleichnam und Almabtrieb statt. Reisen führen die Samsonfiguren zu in mehrjährigem Abstand stattfindenden Samsontreffen im Lungau, in die Landeshauptstädte (Salzburg und Graz) und nach Köln[23] sowie neuerdings auch in Partnerorte aus Gemeindepartnerschaften und zu Riesentreffen nach Katalonien, Nordfrankreich und Belgien.

    Ein Samsonumzug dauert bis zu zweieinhalb Stunden und geht über eine Strecke von bis zu drei Kilometern. Über die ganze Strecke wird die Samsonfigur von einer Person von Station zu Station durch den Ort getragen. Sie wird zumeist von vier Helfern, Aufhaber genannt, unterstützt.[24] Sie wird begleitet von der Blasmusik und – falls vorhanden – von Figuren eines männlichen und eines weiblichen Zwergs, den Schützen und anderen Gruppen. An jeder Station tanzt die Samsonfigur mindestens einmal zu Ehren einer Person, der diese Ehre eine Anerkennungsspende kostet. An manchen Stationen werden Ansprachen gehalten und – falls vorhanden – treten Schützen und Trachtengruppen auf. Idealerweise liegen die Stationen des Samsonumzugs an Gasthäusern, wobei deren Wirte die Ehre haben, die am Samsonumzug beteiligten Personen mit Getränken zu versorgen.[25]

    Musik zum Samsonumzug

    Trachtenmusikkapelle Mariapfarr mit der Mariafarrer Samsonfigur

    Die Samsonfigur wird bei ihrem Umzug von der Blaskapelle des jeweiligen Ortes begleitet. Diese nennt sich in St. Michael, Tamsweg und Mauterndorf Bürgermusik, in Wölting Dorfmusik, in Murau, Musikverein Stadtkapelle Murau, in den anderen Orten Musikkapelle oder Trachtenmusikkapelle.

    Beim Zug durch den Ort geht die Blaskapelle stets voran und spielt Traditionsmärsche österreichischer Komponisten. Es gibt keine festgelegte Abfolge. Beliebte Märsche sind beispielsweise „Mein Heimatland“ von Sepp Neumayer, „Rainer Marsch“ von Hans Schmid oder der „Kitzbühler Standschützen Marsch“ von Georg Kaltschmied.[26]

    Der Samsonwalzer zu Ehren wichtiger (und auch zahlender Personen) ist eine Ehrenbezeugung – meist wird ein langsamer Walzer intoniert. Meist werden im Laufe eines Umzugs verschiedene Samsonwalzer gespielt. Beliebt sind etwa der erste Teil des „Almrauschwalzers“ vom Komponisten E. Trojan sowie ein Samsonwalzer, den der frühere Ramingsteiner Pfarrer Pater Paul Mitterndorfer komponiert hat.[26] In Wölting wird der vom Gründer der Dorfmusikkapelle Anton Bayer vulgo Lenzen Toni komponierte Samsonwalzer, der sich aus der Melodie des Kirchenliedes Lieb Jesulein komm zu mir entwickelt hat, intoniert.[27] Ein vom den Kapellmeistern selbst komponierter Samsonwalzer wird beispielsweise in St. Margarethen gespielt.[28] Manchmal werden im Laufe eines Umzugs verschiedene Samsonwalzer gespielt.

    Ausrücktermine

    Samsonparade in Mauterndorf etwa 1980. Die Samsonfigur ist der Vorgänger der heutigen und steht mittlerweile im Lungauer Landschaftsmuseum auf der Burg Mauterndorf

    Die Samsonsaison geht von Ende Mai bis Anfang Oktober. Den Anfang machen traditionell die Umzüge am Nachmittag des Fronleichnamtags, der letzte Umzug ist am ersten Oktobersonntag zusammen mit dem David- und Goliathspiel in Ramingstein.[29] Die Samsonfigur rückt zu den Samsonumzügen an Festtagen aus. Darüber hinaus ist sie an manchen Festen wie dem Ramingsteiner Silbermarkt, dem Tamsweger Waldfest, Einweihungen und Herbstfesten zu sehen. Sie rückt aus, wenn hochrangige Personen den jeweiligen Ort besuchen und kommt auch zur Angelobung (Gelöbnis) der Rekruten von Österreichs Bundesheer.[30] Während der Saison rückt im Lungau und in der angrenzenden Steiermark nahezu an jedem Wochenende mindestens eine Samsonfigur aus, meist am Sonntagnachmittag, manchmal auch am Freitag- oder Samstagabend. Bei der Beschreibung der einzelnen Samsonfiguren weiter unten sind die regelmäßigen Ausrücktermine aufgelistet. Manchmal werden sie aber auch auf den vorherigen Samstag oder auf einen anderen Tag verschoben.

    Die Samsonumzüge wie die (meisten) Feste können ohne Eintritt besucht werden. Es gibt keinerlei Absperrungen und alles ist frei zugänglich. Der Polizeieinsatz beschränkt sich auf das Regeln des Verkehrs. Höhepunkte sind die großen Samsonumzüge in Mauterndorf und Tamsweg. Samsonumzüge in kleineren Orten haben sehr stark den Charakter eines Festes von und für Einheimische, bei dem Gäste von auswärts aber stets willkommen sind.

    Personifizierung

    Im Lungau wird nicht von Samsonfiguren gesprochen, sondern vom Samson. plural: Samsone. Diese Personifizierung bewirkt im lokalen Sprachgebrauch, dass der Samson marschiert, den Samsonwalzer tanzt und Rekruten des Bundesheers wie hochgestellten Personen seine Aufwartung macht.[31] Diese Personifizierung wird auch in der Schriftsprache beibehalten.

    Samsonfiguren in Museen

    Samsonfigur im Lungauer Landschaftsmusum

    Unabhängig von Ausrückungen können folgende Samsonfiguren besichtigt werden:

    • Die Tamsweger Samsonfigur hat ihr Quartier im Tamsweger Heimatmuseum und kann im Rahmen einer Museumsführung vom 1. Juni bis 15. September und an Tagen mit Sonderführungen besichtigt werden.[32]
    • Die Vorgängerfigur des heutigen Mauterndorfer Samsons von 1912/1949 steht im Lungauer Landschaftsmuseum in der Burg Mauterndorf und kann dort zu den Öffnungszeiten der Burg nahezu ganzjährig besichtigt werden[33] (siehe auch historisches Bild rechts von einem Umzug von 1980).
    • Der um das Jahr 1920[34] in das Salzburger Museum Carolino Augusteum heute Salzburg Museum gekommene Samson von ca 1890 ist zusammen mit zwei Zwergen in dessen volkskundlicher Außenstelle, dem Volkskundemuseum Salzburg im Hellbrunner Monatsschlössl von April bis Oktober zu besichtigen.[35] Im Gegensatz zu den derzeit im Gebrauch befindlichen Zwergen, ist von den Zwergen nur die vordere Hälfte ausgeführt.

    Bilder der Samsonfigur und seiner Zwerge im Salzburg Museum:

    Überblick über die Figuren

    OrtErste schriftliche ErwähnungAktuelle Samsonfigur vonGrößeGewichtZwergfigurenFeste Ausrücktermine
    Ath167918064,3 Meter127 KilogrammKeine Zwergenur beim Ducasse-Festival
    Krakaudorf1809
    (oder jünger)
    19146 Meter75 KilogrammKeine ZwergePrangtag des heiligen Oswald, gefeiert am ersten Sonntag im August
    Mariapfarr193519506,8 Meter86 KilogrammZwei Zwerge, Mann und Frau in Lungauer Tracht2. Sonntag nach Fronleichnam,
    zwei Abendtermine im Juli,
    15. August,
    Ende August zum Bauernherbstfest,
    besondere Anlässe
    Mauterndorf1802Kopf in Polyesterguss: 1990,
    Gestell: 1993
    5 Meter[36]75 KilogrammZwei Zwerge, Mann und Frau3. Sonntag im Juni,
    3. Sonntag im Juli,
    15. August
    1. Sonntag im September
    Muhr18021991 (Rumpf),
    Kopf älter
     Meter[37]75 KilogrammKeine Zwerge29. Juni (Peter- und Paul-Tag),Anfanf August, Ruperti-Tag (Sonntag vor oder nach dem 24. September),
    Erntedankfest (mit Maibaumschneiden)
    Murau17481960 (Samson I)
    und
    2005 (Samson II)
    5 Meter70 Kilogramm (Samson 1)
    60 Kilogramm (Samson 2)
    Keine Zwerge15. August
    Ramingstein18021992
    (Zwerge von 1997/1998)
    5,5 Meter80 KilogrammZwei Zwerge, Achatz und Marie. Achatz in Bergmannstracht. Marie im Dirndl.Ramingsteiner Silbermarkt (2. Sonntag im Juli alle 2 Jahre) und Kendlbrucker Prangtag, (1. Sonntag im Juli)
    Sankt Andrä im Lungau19081983 (Gestell),
    1905 (Kopf),
    renoviert 1983[38] und 2002[39],
    2004 (Zwerge)[40]
    5,6 Meter80 KilogrammZwei Zwerge, Hammersfrau und Schmied[38]Unregelmäßig (etwa vier mal zwischen Juni und September)
    Sankt Margarethen im Lungau192720016,1 Meter95 Kilogramm
    (Stand 2009)
    Keine ZwergeFronleichnam,
    Prangtag (etwa 4. Sonntag im Juli),
    Anfang August
    Sankt Michael im Lungau1754Barock4,5 Meter[41]64 KilogrammKeine ZwergeFronleichnam,
    15. August (in Katschberg),
    Prangtag: Sonntag vor oder nach dem 29. September,
    weitere Umzüge bei Ortsfesten: Bauernherbst, Frühschoppen der Bürgermusik etc.
    Tamsweg1720 ist[42] ein Mann erwähnt, der 32 Jahre lang Samsonträger war.Im Kern einschließlich des Kopfes aus der Barockzeit (?). Zwerge von 1802/03 und 1844.6,1 Meter[43]88 Kilogramm[17]
    oder
    103,5 Kilogramm[44]
    Zwei Zwerge, Mann und Frau in Lungauer Tracht. Früher zwei weibliche Zwerge.(nach) Fronleichnam,
    4. Samstag und Sonntag im Juli,
    1. Sonntag im August (Waldfest)
    Unternberg1954
    (neuer Samson)
    19545 Meter75 KilogrammKeine ZwergeAnfang Juni,
    1. Sonntag im Juli,
    Mitte September
    Katastralgemeinde
    Wölting (Ortsteil von Tamsweg)
    2000
    (der Sage nach jedoch erstes Samsonprivileg im Lungau)
    20006,3 Meter93 KilogrammZwei Zwerge2–3 Mal im Jahr

    Beschreibung der einzelnen Figuren

    Ath

    Der Samson von Ath in Belgien

    Ath ist bekannt als die Stadt der Riesen. Beim Ducasse-Festival, das jedes Jahr am vierten Wochenende im August stattfindet, wird neben vielen anderen Riesenfiguren eine Samsonfigur mitgetragen. Die Riesen aus Ath gehören zur Liste des mündlichen und immateriellen Kulturerbes der UNESCO.

    Der Samson wurde 1679 in das Gefolge der Ducasse d’Ath als Riese der Bruderschaft der Kanoniere eingeführt. Aus diesen Jahren kann man in den Berichten aus ma mansarderie lesen, dass der Magistrat der Stadt eine Summe in Silber „für die Brüder (confrères) Kannoniere von sainte-Marguerite […] um den Samson aufzurichten“ zur Verfügung gestellt hat. Möglicherweise hat schon früher, vielleicht seit dem 15. Jahrhundert, ein Riese Samson an der Prozession teilgenommen, es gibt darüber jedoch keinen schriftlichen Nachweis.

    Nachdem er im Jahr 1794 zu Zeiten der Französischen Revolution zusammen mit den anderen Riesen auf Veranlassung der französischen Regierung zerstört worden war, tauchte er seit der Wiederaufnahme der Prozession im Jahr 1806 wieder auf. Seit dem 19. Jahrhundert ist er wie seine Begleiter, die Gruppe der Blauen als französischer Soldat gekleidet. Der biblischen Schilderung entsprechend trägt Samson die Säule des Tempels von Dagon und den Eselskinnbacken. Ihm folgt seit der Zwischenkriegszeit die Fanfare von Moulbaix.

    Während bei den anderen Riesen Kopf und Oberkörper aus Lindenholz geschnitzt sind, besteht bei diesem Samson nur der Bereich des Gesichts aus Holz. Die Figur besteht aus einem Lattengerüst und ist mit bemalter Leinwand bespannt. Sie trägt ein blaues Gewand mit roten Ärmelaufschlägen und zwei roten Rockschößen, rote, fransenbesetzte Schulterstücke, Kupferknöpfe, gelbe Weste und schwarze Schärpe, einen schwarzen Zweispitz mit Goldborte, eine Kokarde in den belgischen Nationalfarben, einen mehrfarbiger Federbusch. Die Handschuhe sind hellbraun (früher gelb), der Rock ist blau, die Haare schwarz, und er trägt einen Schnauz- und Kinnbart im Stil von Napoleon III. In Händen hält sie eine Säule aus Marmornachbildung und einen braunen Eselskinnbacken.[45]

    Samsonfigur von Krakaudorf
    Der Samson von Ath 2006

    Krakaudorf

    An St. Oswald, dem Prangtag (Patroziniumsfest) in Krakaudorf (gefeiert am 1. Sonntag im August) zieht nachmittags die Samsonfigur durch den Ort.[46] Die erste Krakauer Samsonfigur wurde nach 1809 von dem italienischstämmigen Johann Turass geschaffen. Nach 100 Jahren wurde die Figur bei einem Brand im Gasthaus Bale vernichtet. Die zweite Figur, im Volksmund der Grauperte genannt, wurde wegen ihrer Missgestalt viel verspottet und hatte nur eine kurze Lebensdauer. Die jetzige Figur Samson der Dritte wurde 1914 von N. Neumann vulgo Pistrich geschaffen.

    Die Samsonfigur wird seit 1975 im Vereinshaus aufbewahrt. Manchmal geht sie auf Reisen: So war sie bei Samsontreffen im Lungau und mehrfach in Graz zu sehen.[47]

    Mariapfarr

    Mariapfarrer Samsonfigur mit weiblichem Zwerg
    Männlicher Zwerg

    Der erste Hinweis auf einen Samson in Mariapfarr stammt aus dem Jahre 1914. Zeugen erinnerten sich an einen Samson, der 1914 mitsamt des Hofs, in dem er eingelagert war, verbrannt sein soll. Die derzeitige Samsontradition geht auf Pfarrer Stöckl, 1928–1936 Kooperator (Kaplan) in Mariapfarr, zurück. Sein Ziel war es, in der Ur-Pfarre des Lungaus den Samsonbrauch wieder aufleben zu lassen. Die 1937 fertiggestellte erste Figur des Samsons wurde maßgeblich vom theaterbegeisterten Burschenverein gefertigt. Der von Professor August Schreilechner, einem Kunsterzieher mit Sommerquartier in Gröbendorft fabrizierte Kopf konnte allerdings nicht überzeugen. Es wird von Zeitzeugen als „wenig schön, um nicht zu sagen grausig“ beschrieben.[48] Die schmächtige Figur hatte jedoch den Vorteil, wenig windempfindlich zu sein. Den Zweiten Weltkrieg hat die Samsonfigur unbeschadet überstanden, nach einem Sturz im Sommer 1949 war sie jedoch nicht mehr zu retten. Noch im selben Jahr wurde eine neue Riesenfigur gebaut. Diese wog anfangs 105 Kilogramm – 40 mehr als ihr Vorgänger. Auf dem Leib trug sie einen Schuppenpanzer aus Kupfer und Aluminium. Nach Umbaumaßnahmen wurde das Gewicht um 20 Kilogramm reduziert. Die Samsonfigur besitzt als einzige keinen Eselsbackenknochen. Sie wird im Feuerwehrhaus verwahrt und ist durch den oberen Eingang von außen zu sehen.[49]

    Die Mariapfarrer Samsongruppe war die erste mit größeren internationalen Aktivitäten. Reisten früher Samsonfiguren allenfalls zu Gaufesten in die jeweilige Landeshauptstadt, so folgte die Mariapfarrer Samsongruppe – nach Zögern der traditionsreicheren Samsongruppen – 1982 einer Einladung zu einem Riesentreffen in Matadepera, nordwestlich von Barcelona in Katalonien gelegen. Im Folgejahr kamen einige katalanische Riesen aus Matadepera nach Mariapfarr. Dieses begründete eine Gemeindepartnerschaft, und viele weitere gegenseitige Besuche folgten. 1992 – zum zweiten Trobada Internacional de Gegants – wurde auch der Unternberger Samson samt Trachtenmusikkapelle mitgenommen.[50] 1994 erfolgte. 2007 reiste die Mariapfarrer Samsongruppe nach Matadepera. Weiter Treffen mit Lungauer Samsonen und katalanischen Riesenfiguren fanden in Marapfarr in den Jahren 1994 und 2002 statt. Am 1. bis 3. Mai 2009 wurde das 25-jährige Jubiläum der Gemeindepartnerschaft in Mariapfarr mit allen Lungauer Samsonfiguren und vielen Riesen aus Matadepera gefeiert. [51] Unmut erregte die Mariapfarrer Samsongruppe, als sie im Januar 1996 –, also außerhalb der Samsonsaison – zur Eröffnung der Samson-Sechsersesselbahn im Lungauer Skigebiet Fanningberg, begleitet von der Musikkapelle Göriach, ihre Samsonfigur tanzen ließ.[52]

    Großer Samsonumzug in Mariapfarr am Abend des 20. Juli 2007, 1. Teil
    Großer Samsonumzug in Mariapfarr am Abend des 20. Juli 2007, 2. Teil

    Mauterndorf

    Mauterndorfer Samson
    Die Zwerge des Mauterndorfer Samsons

    Das erste schriftliche Zeugnis über die Mauterndorfer Samsonfigur stammt wie bei vielen anderen von 1802 aus der Zeit der Samsonverbote. Wie lange sich die Mauterndorfer an dieses Verbot halten mussten, ist nicht überliefert. Erstes Zeugnis des Maunterndorfer Samsonbrauchtums ist eine Samsonfigur mit zwei Zwergen aus dem späten 19. Jahrhundert im Salzburger Museum Carolino Augusteum. Er kann im Monatsschlössl Hellbrunn, der volkskundlichen Außenstelle des Salzburg Museums, ehemals Salzburg Museum Carolino Augusteum, besichtigt werden.

    Im 20. Jahrhundert gab es eine fast durchgehende Samsontradition. Die Samsonfigur wurde mehrfach nach dem Vorbild des in Salzburg befindlichen Belegstücks renoviert. Auf einem Foto von 1902 ist er mit zwei Zwergen zu sehen, die wahrscheinlich mit der Samsonfigur von 1912 verbrannt sind. Nach dem Brand 1912 wurde sie vom Verschönerungsverein mit Unterstützung des damaligen Besitzers der Burg Mauterndorf, des Grafen Eppenstein renoviert. Auf Betreiben des Fremdenverkehrsvereins wurden nach dem Vorbild der Tamsweger Figuren 1936 zwei neue Zwerge (Mandl und Weibl) geschaffen. Ihre Besonderheit liegt darin, dass sie mit ihren beweglichen Augen rollen können.[53]1949 – nach dem Zweiten Weltkrieg – bemühte sich der Trachtenverein um eine Revitalisierung. Ein Samsonumzug für das Jahr 1960 ist durch eine Zeitungsmeldung belegt. 1979 bekam die Samsonfigur ein neues Kleid, 1990 wurde der aus Pappmaché bestehende Kopf durch einen Polyesterguss ersetzt. 1993 wurde das Gestell erneuert. Die Vorgängerfigur der heutigen Samsonfigur kann im Lungauer Landschaftsmuseum im Südturm der Burg Mauterndorf zu den Öffnungszeiten der Burg besichtigt werden. (Stand Juli 2008) Das Video zeigt den großen Samsonumzug im Juli 2007 der Samsongruppe zusammen mit der historischen Bürgergarde Mauterndorf, der Alttrachtengruppe und den Mauterndorfer Schrefelschützen.

    Großer Samsonumzug in Mauterndorf am 15. Juli 2007, 1. Teil
    Großer Samsonumzug in Mauterndorf am 15. Juli 2007, 2. Teil

    Muhr

    Die Samsonfigur aus Muhr

    Wie bei vielen anderen Samsonfiguren lässt sich die Muhrer Samsontradition archivalisch bis zu den Samsonverboten von 1802 zurückverfolgen. Ob es eine Unterbrechung der Umzüge in der Zeit der Samsonverbote gegeben hat, ist nicht belegt. Während des Zweiten Weltkriegs gab es keine Samsonumzüge. Danach reiste die Samsonfigur auch mehrmals zu Festen nach Salzburg, das erste Mal 1967 auf dem Dach eines Postautobusses. Seit 1991 wird die Samsonfigur in einem Nebengebäude des Pfarrhofs verwahrt und seit 1963 von einem Obmann betreut.

    Die Muhrer Samsonfigur ist ein milde lächelnder, nach oben blickender freundlicher Riese, der im Jahr 1991 mit einem neuem Rumpf und einem neuen Mantel ausgestattet wurde. 1990 wurde beim Abriss des Muhrer Schulhauses auf dessen Dachboden ein alter Samsonkopf gefunden. Datiert wurde dieser Fund in das 19. Jahrhundert.[10]

    Murau

    Samson II von Murau beim Riesentreffen in Steenvoorde (Nordfrankreich), April 2006

    Der Samsonbrauch ist in Murau seit 1746 nachweisbar. Damals wurde eine Samson-Figur um 24 Gulden von der Tamsweger Frohnleichnambruderschaft gekauft. Nach der Zeit der Samsonverbote wurde der Samsonbrauch erst 1966 wiederbelebt: Ein Apotheker hatte die desolate Samsonfigur aus Ramingstein von 1948/49 nach Murau gebracht und für den noch brauchbaren Kopf einen neuen Körper anfertigen lassen. Der alte Rumpf wurde 2005 wiederentdeckt und mit einem neuen Kopf ergänzt. So besitzt Murau als einziger Ort zwei Samsonfiguren. Bei der älteren Samsonfigur – auch als Gardesamson I bezeichnet – ist es der Kopf, bei der jüngeren Samsonfigur – auch als Gardesamson II bezeichnet – der Rumpf. Die Samsonfiguren, sind in Murau ausschließlich am Prangtag, dem 15. August zu sehen. Dabei kommen in der Regel beide Figuren zum Einsatz, bei Reisen zu auswärtigen EInsätzen wird hingegen bevorzugt der zerlegbare Samson II mitgenommen (siehe Video).[54]

    Samson II von Murau bei einem Besuch in Steenvoorde im April 2006

    Ramingstein und Kendelbruck

    Samson aus Ramingstein beim Umzug in Kendelbruck
    Zwerg Achaz

    Die älteste Quelle über die Samsonfigur des Ramingsteiner Ortsteils Kendelbruck ist eine Verlustmeldung: Im Bericht des Pflegers an den Heiligen Hofrat 1803 wird festgestellt, dass sich der Kendelbrucker Samson nicht mehr zeigt. Er ist aufgrund der Verbote von 1784 oder durch den Bedeutungsverlust des Ortes aufgrund der Einstellung des früher extrem ertragreichen Bergbaus am Anfang des 19. Jahrhunderts[55] verschwunden.

    Der erste ernsthafte Versuch einer Wiederbelebung des Samsonbrauchs in Ramingstein erfolgte 1948/49. Johann Aigner fertigte mit Hilfe seines Sohns und seiner Schwiegertochter eine Samsonfigur mit zwei Zwergen an. Am Achatius-Prangtag, zum Patrozinium von Ramingstein wurde mit dieser Figur ein Umzug durchgeführt. Bis 1958 wurde die Samsonfigur an den Prangtagen durch den Ort getragen. Ein großes Problem war jedoch die Quartierfrage. In einem Ochsenstall aufbewahrt wurde sie von Mäusen so benagt, dass sie nicht mehr einsatzfähig war. In diesem Zustand wurde die Figur von dem Apotheker Mag. Gasteiger entdeckt mit nach Murau genommen. Auf sie gehen beiden Murauer Samsonfiguren zurück (Näheres siehe dort).

    Von der Ramingsteiner Bergrettung kam der Anstoß, den Samsonbrauch wiederzubeleben. Unter Günter Reithofer wurde ein neuer, in seiner Bauweise sehr moderner Samson gebaut. 1991/92 wurde im Zuge des Ladübertragens[56](Brauch zum Bürgermeisterwechsel) von der Bergrettung eine neue Samsonfigur geschaffen,[57] die 1997/98 durch zwei Zwerge ergänzt wurde.[58] Als Besonderheit haben die zwei Zwerge Samsons die Namen der Patrone der beiden Kirchen in der Gemeinde: Achatz und Marie. Ersterer hat das Aussehen eines Bergmanns, was sich von der Bergbautradition des Ortes ableitet.

    Auftritt des Samson am Prangtag in Kendelbruck 7. Juli 2008 – Teil 1
    Auftritt des Samson am Prangtag in Kendelbruck 7. Juli 2008 – Teil 2
    Auftritt des Samson am 8. Juli 2007 beim Silbermarkt auf der Burg Finstergrün
    Die Samsonfigur von St. Andrä mit ihren Zwergen

    Sankt Andrä im Lungau

    Die Samsontradition beginn in St. Andrä im Jahre 1908. Anlässlich der Hochzeit seiner Tochter hatte ein Tischler aus Lessach einen Samsonkopf geschnitzt, der noch für die heutige Samsonfigur verwendet wird.[59] Nach anderen Quellen kam der Kopf zu diesem Anlass von Muhr nach St Andrä.[38] In den Folgejahren wurde die Figur für Samsonumzüge verwendet. Durch Fotos dokumentiert sind Umzüge unter anderem aus den Jahren etwa 1920, etwa 1930, 1970, 1980 und 1981. Die Figur war lange Zeit ein Privatsamson des Andlwirts in St. Andrä. Da in St. Andrä keine Musikkapelle bestand, musste für die Auftritte der Samsonfigur eine solche aus einem Nachbarort engagiert werden.

    In den Jahren 1983[60] und 2002 wurde die Samsonfigur renoviert. 2002 wurde die Samsonfigur neu in blauer Farbe eingekleidet. In diesem Jahr trat die Samsongruppe St. Andrä auch dem Lungauer Gauverband bei.

    Im Jahre 2003 wurde die Musikkapelle St. Andrä gegründet. Diese begleitet seither die Samsonfigur bei den Umzügen. 2004 kamen zwei Zwerge (Hammersfrau und Schmied) dazu. Eine als Verein organisierte Samsongruppe gibt es in St. Andrä seit Frühjahr 2007.[38]

    Samsonumzug in St. Andrae, 12. Juli 2008, 1. Teil
    Samsonumzug in St. Andrae, 12. Juli 2008, 2. Teil

    Sankt Margarethen im Lungau

    Die Samsonfigur aus St. Margarethen im Lungau
    Aufhaber, Samsonträgerfüße und Trachtenmusikkapelle

    Ende der 1920er-Jahre kam die damalige Samsonfigur der Gemeinde Unternberg nach St. Margareten und wurde im Moarhaus gelagert. Sie ist vereinzelt in St. Margarten aufgetreten und danach verschollen.

    Seit den 1970er-Jahren gab es Ideen, den Samsonbrauch wieder zum Leben zu erwecken. Konkretisiert wurden diese Aktivitäten erst in der offiziellen Samsonversammlung am 1. Dezember 2000. Unter dem Motto „Groaß muaß a nit sei, oba schea!“ wurde der Bau der Samsonfigur nach einer Zeichnung von Reinfried Schröcker in Angriff genommen. Nachdem einige Teile noch bedeutend leichter gemacht wurden, konnte sie termingerecht am Vorabend des Prangtages (Patronatsfest) am 14. Juli 2001 der Öffentlichkeit vorgestellt werden. Der erste Umzug fand am Nachmittag des folgenden Prangtags statt. Sie wurde im Winter 2006/07 nochmals umgebaut und durch dem Einbau eines Gestells aus Leichtmetall im Gewicht erheblich reduziert.[61]

    Großer Samsonumzug in St. Margarethen am Prangtag (Patronatsfest) 20. Juli 2008 Teil 1
    Großer Samsonumzug in St. Margarethen am Prangtag (Patronatsfest) 20. Juli 2008 Teil 2
    Auftritt des Samson von St. Margarethen am 22. Juli 2007 – aufgrund eines Sturms war kein Umzug möglich

    Sankt Michael im Lungau

    Samsonparade in St. Michael ca. 1980

    Die St. Michaeler Samsonfigur ist mit 4,5 Meter Größe und einem Gewicht von 64 Kilogramm zwar eine der kleinsten aber auch eine der traditionsreichsten Samsonfiguren. Ihr besonderes Kennzeichen ist der geschwungener Leib mit barockem Rankenmuster. Sie ist 1754 erstmals mit einer Rechnung des Samsonträgers nachgewiesen. Im Jahr danach wurde die alte Samsonfigur verkauft und eine neue vom Tischlermeister Josef Merl erstellt. Gemeindeaufzeichnungen belegen ihre weitere Nutzung in den Folgejahren.

    Wie weit der Brauch in den Jahren der Samsonverbote lebendig blieb, ist nicht sicher nachprüfbar. Auch wenn offiziell noch immer verboten, hat die Samsonfigur im Jahr 1844 vor Kaiser Ferdinand bei dessen Besuch in St. Michael getanzt. Erst 1859 wurde der Samsonbrauch per Gemeinderatsbeschluss in das offizielle Brauchtum zurückgeholt. Das älteste Bild einer Samsonfigur überhaupt zeigt den St. Michaeler Samsonumzug von 1870. Ab dem späten 19. Jahrhundert existieren viele Fotos.[21] Heute gibt es mehrmals im Jahr Samsonumzüge und andere Auftritte der Samsonfigur. Mitte August findet der Samsonumzug anlässlich des Prangtags im Ortsteil Katschberg statt. Manchmal nimmt die Samsongrupppe an Samsontreffen teil. Die Figur ist Namensgeber der Sportveranstaltung Samsonman.[62]

    Tamsweg

    Tamsweger Samsonfigur auf dem Marktplatz
    Bürgermusik mit Samsonfigur

    Der Tamsweger Samsonfigur ist die am besten dokumentierte Samsonfigur. Als Ursprung des Tamsweger Samsonbrauchs gilt das ehemalige Tamsweger Kapuzinerkloster und dessen barocke Prozessionen zu Fronleichnam und am Prangtag.[17] Die Samsonfigur war Teil einer barocken Prozession mit vielen anderen biblischen Figuren. Diese Prozessionen sind für Tamsweg für den Zeitraum von 1690 bis 1720 belegt. 1720 wird im Sterbebuch der Tod eines Samsonträgers[63] erwähnt, der 32 Jahre lang diese Tätigkeit ausgeübt hat.[17]

    Aus der Zeit der Samsonverbote ist zu erwähnen, dass sich die oben erwähnte Schmähschrift des Professors Hartleben zuvorderst auf den Tamsweger Samson bezog. Ein Verteidigungsschreiben des Marktrichters Peter Prandstätter wurde vom Pfleger Ferdinand von Piehl mit abschätzigen Bemerkungen an den Heiligen Hofrat weitergeleitet, was wie oben dargestellt, letztendlich zum Verbot des Samsonbrauchs führte.[17] Erstaulicherweise werden die zwei ursprünglich weiblichen Zwerge erstmals 1802/03, also in der Zeit der Samsonverbote erwähnt. Möglicherweise waren die Samsonverbote in politisch sehr unruhigen Zeiten und bei dem mehrfachen Besitzerwechsel des Lungaus (Erzbistum Salzburg, Erzherzogtum Toskana, Bayern, Österreich) nicht durchsetzbar.

    Den Brand von 1893, der einen großen Teil des Ortes vernichtete, überlebte der Kopf, nicht jedoch der in einem anderen Haus untergebrachte Rumpf. In den folgenden Notjahren geriet der Samsonbrauch in Vergessenheit. Nach der Jahrhundertwende wurde von einem in Stranach-Pichl arbeitendem Knecht mit Namen Sepp Sauschneider ein neuer Körper gefertigt. Dieser wurde mit der eben eingeweihten Murtalbahn nach Tamsweg gefahren und mit einem Fest begrüßt. Der Erbauer machte sich auch als Samsonträger einen Namen, weil er den Samson auf der Murbrücke immer schräg über das Wasser hinausschwenkte. Nach der ersten Elektrifizierung Tamswegs mit Freileitungen musste die Samsonfigur um einen Meter verkürzt werden.

    Für die Zeit des Nationalsozialismus ist überliefert, dass die Samsonfigur vor dem Feldmarschall Hermann Göring, dem damaligen Besitzer der Burg Mauterndorf mit einer Hakenkreuzfahne als Mantel tanzte. Dennoch kam der Brauch zum erliegen, da von den Nationalsozialisten Samsonfiguren als biblische Erscheinung betrachtet wurden. Die Figur wurde später von neben ihr auf dem Dachboden einquartierten Jungen der Hitlerjugend demoliert.

    1945 wäre der Kopf beinahe als Kriegstrophäe weggeführt worden. Bereits auf einen englischen Militärjeep verladen, konnte er in letzter Minute in Sicherheit gebracht werden. Im Jahr 1950 wurde die Samsonfigur zum Jubiläum 700 Jahre Tamsweg zu der hoch über dem Markt Tamsweg gelegenen Wallfahrtskirche St. Leonhard hinaufgetragen.

    Seit dem Zweiten Weltkrieg gab es zwei Unfälle: 1972 kam die Figur durch einen Windstoß am Jakobi-Prangtag zu Sturz. Der Träger kam mit dem Schrecken davon, der Kopf wurde aufgefangen und damit gerettet. Der Körper wurde beschädigt und musste restauriert werden. 1996 gab es einen weiteren Unfall: Der Samsonträger stolperte auf dem aufgefrästen Asphalt. Die Aufhaber konnten den Samson zwar auffangen, aber der Samsonträger hatte sich einen Bänderriss zugezogen.[24]

    Von allen Samsonfiguren rückt die Tamsweger am häufigsten aus: Fronleichnam, Prangtag, Waldfest, vor dem traditionellen großen Zapfenstreich im Juli, Herbstfest zum Almabtrieb etc.[17] Samsonfigur und Zwerge sind zu den Öffnungszeiten im Tamsweger Heimatmuseum zu besichtigen. Auch in der Tamsweger Partnerstadt Iseo ist sie zu besonderen Anlässen zu sehen.[64] Als Besonderheit kann die Samsonfigur den Kopf drehen.

    Samsonumzug in Tamsweg am Abend des 21. Juli 2007 – 640×480 für DSL2
    Samsonumzug in Tamsweg am Abend des 21. Juli 2007 320×240

    Unternberg

    Samson I von 1900
    Samson II von 1952

    Die Ursprünge der Unternberger Samsonfigur gehen auf eine Geschichte aus dem Jahr 1900 zurück. In diesem Jahr bauten sich zwei Buben unter dem Eindruck des Tamsweger Samsonumzugs einen Kinder-Samson und bestellten nach einem Umzug mit ihm im heimischen Garten beim „Bethmacher“ in Tamsweg, einem Handwerker, der Attrappen, Larven und Ähnliches herstellte, einen Kopf für einen Samson von etwa vier Meter Höhe. Die Rechnung von 20 Kronen und 50 Heller löste zu Hause zuerst eine Katastrophe aus, veranlasste die Väter jedoch, die Initiative zum Samsonbau zu ergreifen und Unternberg erlebte noch 1900 den Einzug der ersten Samsonfigur (Samson I). Diese war 14 Jahre in Gebrauch und kam nach dem Ersten Weltkrieg durch Erbschaft nach St. Margareten, wo sie 1927 letztmalig getragen wurde.

    Auslöser für die Entstehung der zweiten Samsonfigur (Samson II) im Jahre 1952[65] (nach anderer Quelle 1954)[66] waren die Erinnerung von Franz Gferer, einem der Buben von Samson I bei einem Besuch in seinem Elternhaus. Er lebte damals in Wien und versprach, dort einen Kopf für einen neuen Samson zu besorgen.

    Die heutige Samsonfigur hat eine Größe von fünf Metern und ein Gewicht von 75 Kilogramm. Sie tritt jedes Jahr zu Ehren des Heiligen Ulrich im Juli, bei einem abendlichen Umzug im August und beim Bauernherbstfest im September auf. Eine Besonderheit der Unternberger Samsonfigur ist, dass sie mit der rechten Hand salutieren kann. Die Unterberger Samsonfigur begleitete die Samsonfigur aus Mariapfarr zum zweiten Riesentreffen in Matadepera/Katalonien.[66][65]

    Einige Samsonwalzer am 15. Juli 2007 beim Musikalischen Frühschoppen in Unternberg

    Wölting

    Wölting ist heute ein Ortsteil von Tamsweg. Der Sage nach ist es dort der älteste Samsonbrauch. Danach ist den Wöltingern von einem Erzbischof das Samson-Privileg aufgrund besonderer Tapferkeit bei einer erfolgreichen Schlacht gegen die Herzogin Margarete von Tirol verliehen worden.

    Die derzeitige Samsontradition geht auf das Jahr 2000 zurück. Die Samsonfigur und die beiden Zwerge wurden anlässlich des 50-jährigen Bestandsjubiläums der Dorfgemeinschaft innerhalb von nur zwei Monaten ausschließlich von Wöltingern in Eingenregie erbaut und am 29. und 20. August 2000 vorgestellt. Zu diesem Zeitpunkt wog sie 101 Kilogramm. Durch einen Umbau im folgenden Winter wurde sie „erleichtert“. Von Alois Tartner wurde ein neuer Kopf angefertigt.

    Zwei- bis dreimal im Jahr rückt die Wöltinger Samsongruppe aus, um die Riesenfigur durch das Dorf zu tragen und sie den Samsonwalzer tanzen zu lassen.[67]

    Fußnoten

    1. K. Beitl: Die Umgangsriesen. Verlag Notring der wissenschaftlichen Verbände Österreichs, Wien 1961, S. 5. 
    2. K. Beitl: Die Umgangsriesen. Verlag Notring der wissenschaftlichen Verbände Österreichs, Wien 1961, S. 9-34, 122, 144. 
    3. David und Goliath-Spiel in Ramingstein. Abgerufen am 14. September 2008. und K. Beitl: Die Umgangsriesen. Verlag Notring der wissenschaftlichen Verbände Österreichs, Wien 1961, S. 24. 
    4. Beobachtung der Samsonfigur und Auskunft der Samsongruppe Mariapfarr, dass ihr Samson noch nie einen deratigen Knochen besessen habe (Stand Juli 2008)
    5. Roland Flomair und Lucia Luidold: Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur.. Anton Pustet, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3.  und Salzburger Volkskultur: Zwei neue Riesen im Lungau. Ergänzungsband zum oben genannten Buch Riesen. Anton Pustet, Salzburg etwa 2004. 
    6. Ducasse d’Ath in der französischsprachigen Wikipedia. Abgerufen am 16. September 2008.
    7. Details hierzu bei der Beschreibung der einzelnen Figuren weiter unten
    8. K. Beitl: Die Umgangsriesen. Verlag Notring der wissenschaftlichen Verbände Österreichs, Wien 1961, S. 22-26. 
    9. Festa della Madonna della luce in Mistretta in de italienischsprachigen Wikipedia. Abgerufen am 21. September 2008. sowie Videos von der Prozession bei youtube von der Lichterprozesseion: Lichterprozession beim Fest madonna della luce 2006. Abgerufen am 21. September 2008. und vom Tanz der Riesen Tanz der Riesen beim Festa della Madonna della luce in Mistretta. Abgerufen am 21. September 2008.
    10. a b Lucia Luidold: Der Muhrer Samson. In: Roland Flomair und Lucia Luidold (Hrsg.): Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur. Anton Pustet,, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3, S. 56 ff.. 
    11. Nach Frau Dr. Ulrike Kammerhofer-Aggermann, Institutsleiterin, Salzburger Landesinstitut für Volkskunde, Amt der Salzburger Landesregierung; Oktober 2008
    12. Johanna Moser: Die Ritualisten in der „Wiener Mythologischen Schule“ oder Ritualisten und Männerbünde.. In: Ulrike Kammerhofer-Aggermann und Lucia Luidold (Hrsg.): Bräuche im Salzburger Land,. 2000 Stück Auflage. In Familie und Gesellschaft, CD-ROM Teil 3, SBzVK 16, Nr. 16, Salzburger Landesinstitut für Volkskunde, Eigenverlag ISBN 3-901681-07-8, Salzburg 2005, ISBN 3-901681-07-8.  sowie Olaf Bockhorn; W. Jacobeit, H. Lixfeld, O.Bockhorn (Hrsg.): Mit all seinen völkischen Kräften deutsch: Germanisch-deutsche Volkskunde in Wien.. Böhlau 1994, ISBN 3-205-98208-8. , Helmut Eberhart: Von der gläubigen Wissenschaft’ zum Ahnenerbe der SS: Salzburg und die nationalsozialistische Volkskunde. In: W. Jacobeit, H. Lixfeld, O.Bockhorn (Hrsg.): Völkische Wissenschaft. Wien. Böhlau, Wien 1996, ISBN 3-205-98208-8, S. 549-558. 
    13. Richard und Klaus Beitl: Wörterbuch der deutschen Volkskunde. Kröner TB, Stuttgart 1974. 
    14. Diese Schlacht hat allerdings nur in der Sage stattgefunden. Siehe Geschichte von Wölting. Abgerufen am 28. August 2008. nach Iganz von Kürsinger: Lungau. Historisch, ethnographisch aus bisher unbenützten urkundlichen Quellen. Salzburg 1853. 
    15. K. Beitl: Die Umgangsriesen. Verlag Notring der wissenschaftlichen Verbände Österreichs, Wien 1961, S. 23-24. 
    16. a b Literatur zu barocken Prozessionsfiguren in Fronleichnamsprozessionen, zur Gestaltung der Figuren, zu den typischen Inhalten der figuralen Wägen: Ulrike Aggermann-Bellenberg:: Die Grazer Fronleichnamsprozession von der Zeit ihrer Entstehung bis zu den Reformen des aufgeklärten Absolutismus. Eine volkskundlich-kulturgeschichtliche Studie über die städtische Volksfrömmigkeit als Ausdruck des Zeitgeistes.. Inauguraldissertation zur Erlangung der Doktorwürde an der Karl-Franzens-Univ. in Graz, Institut für Volkskunde, vorgelegt im Oktober 1982. Graz 1982, S. 417. 
    17. a b c d e f g Getraud Steiner: Der Tamsweger Samson. In: Roland Flomair und Lucia Luidold (Hrsg.): Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur. Anton Pustet,, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3, S. 19 ff.. 
    18. durch das sogenannte Heilige Konsortium
    19. a b Literatur zu den Colloredo-Reformen, Verbote von Prozessionen und Prozessionsfiguren: Ulrike Kammerhofer-Aggermann: “Volksfrömmigkeit” als Ausdruck des Zeitgeistes. Kirchliche Reformen im Geiste des aufgeklärten Absolutismus in Salzburg als Quellen und Indikatoren der populären Glaubenspraxis.. In: Rainer Loose (Hrsg.): Rainer Loose (Red.): Kirche, religiöse Bewegungen, Volksfrömmigkeit im Mittleren Alpenraum. Historikertagung in Sigmaringen 11.–13. Mai 2000. (= Schriftenreihe der Arbeitsgemeinschaft Alpenländer / ARGE Alp-Abhandlungsband, Historikertagung Sigmaringen 2000). 2004, Landesarchivdirektion Baden-Württemberg, Stuttgart 2004, S. 131-169.  und Ulrike Kammerhofer-Aggermann: Volksfrömmigkeit und Zeitgeist im 18. Jahrhundert.. In: Ulrike Kammerhofer-Aggermann und Lucia Luidold (Hrsg.): Bräuche im Salzburger Land, SBzVK. Kurz- und Langtext. 2000 Auflage. 14, CD-ROM 2, Nr. 14, Salzburger Landesinstitut für Volkksunde, Salzburg 2003, ISBN 3-901681-06-x. 
    20. Iganz von Kürsinger: Lungau. Historisch, ethnographisch aus bisher unbenützten urkundlichen Quellen. Salzburg 1853. 
    21. a b Getraud Steiner: Der St. Michaeler Samson. In: Roland Flomair und Lucia Luidold (Hrsg.): Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur. Anton Pustet,, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3, S. 31-32. 
    22. Chronik Samson St. Andrä
    23. Ein Foto des Tamsweger Samsons und der Bürgermusik vor dem Kölner Dom befindet sich auf Bürgermusik Tamsweg, historische Fotos. Abgerufen am 27. August 2008. und ist auf 1959 datiert.
    24. a b Lungauer Informationsseiten. Abgerufen am 18. August 2007. – 2008 nicht mehr erreichbar.
    25. dokumentiert durch die Videos von Mauterndorf, Mariapfarr, St. Margarethen und Tamsweg auf dieser Seite.
    26. a b Auskunft von Hans Zechner, Samsongruppe Ramingstein, August 2008
    27. (Wöltinger) Dorfkmusikkapelle und Samson. Abgerufen am 27. August 2008.
    28. Auskuft Mitglieder der TMK St. Margarethen
    29. Terminkalender in www.lungau.at Stand 2007
    30. Samson tanzte zu Ehren der Rekruten (St. Michael). Abgerufen am 27. August 2008., Himmelschützen, Stachelschützen, Samson und der „Bischof vom Lungau“ – Angelobung im Lungauer Thomatal. Abgerufen am 27-08.2008. und Tamsweger Samson tanzt auf Angelobung. Abgerufen am 27-08.2008.
    31. Erfahrung des Autors –~~~~ bei der Materialsammlung im Sommer 2007 und 2008
    32. Museum Tamsweg. Abgerufen am 27. August 2008.
    33. Lungauer Landschaftsmuseum Mauterndorf. Abgerufen am 27. August 2008. und Burg Mauterndorf Noch eine Seite über dieses Museum. Abgerufen am 27. August 2008.
    34. Auskunft im Museum Salzburg, Juli 2008
    35. Volkskundemuseum Salzburg. Abgerufen am 27. August 2008.
    36. Quelle: Luidold, Beitl nennt 4,75 m für die Samsonfigur, die heute im Lungauer Landschaftsmuseum steht.
    37. Quelle: Luidold; nach Beitl nennt 3,8 Meter
    38. a b c d Chronik Samson, St. Andrä, 2007
    39. Haushalt des Landes Salzburg – Förderung der Brauchtumspflege Haushalt Land Salzburg. Abgerufen am 27. August 2008.
    40. Haushalt des Landes Salzburg – Förderung der Brauchtumspflege Haushalt Land Salzburg. Abgerufen am 27. August 2008.
    41. Quelle: Steiner, Beitl nennt 3,5 m
    42. im Sterbebuch der Pfarre Tamsweg
    43. Quelle: Luidold, Beitl nennt über 5 m
    44. Museumsportal Tamsweg 2007. Abgerufen am 18. September 2007. – nach Umstrukturierung der Site 2008 nicht mehr online verfügbar
    45. Übersetzung des Textes aus der korrespondierenden der französischsprachigen Wikipediaseite Samson (Géant processionnel, Hauptautor Daniel Leclercq). Dieser beruft sich auf die im Literaturverzeichnis aufgeführten Werke vom Ministère de la Communauté française und von René Meurant
    46. In manchen Prospekten und auch auf der Website www.krakautal.de wird implizit auch der Fronleichnamstag als Ausrücktag genannt. Nach telefonischer Auskunft des Tourismusverband Krakautal vom 25. August 2008 rückt der Krakauer Samson jedoch nur zum Prangtag am ersten Augustwochenende aus
    47. Internetseite der Gemeinde Krakautal. Lass den Samson tanzen!. Abgerufen am 27. August 2008.und Lucia Luidold: Der Krakaudorfer Samson. In: Roland Flomair und Lucia Luidold (Hrsg.): Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur. Anton Pustet,, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3, S. 68 ff.. 
    48. Getraud Steiner: Der Mariapfarrer Samson. In: Roland Flomair und Lucia Luidold (Hrsg.): Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur. Anton Pustet,, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3, S. 41 ff.. 
    49. Beobachtung des Autors HelgeRieder im Juli 2007 und Juli 2008
    50. Othmar Purkrabek;: Der Samson aus Mariapfarr und die Riesen aus Katalonien. In: Salzburger Volkskultur (Hrsg.): Zwei neue Riesen im Lungaum Ergänzungsband zum oben genannten Buch Riesen. Anton Pustet,, Salzburg etwa 2004, S. 9 ff.. 
    51. 25 Jahre Partnerschaft Mariapfarr Matadepera. Abgerufen am 11. Juni 2009.
    52. Wolfgang Bauer: Der Samson als Werbeträger. In: Roland Flomair und Lucia Luidold (Hrsg.): Roland Flomair und Lucia Luidold, Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur. Anton Pustet,, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3, S. 82 ff.. 
    53. Lucia Luidold: Der Mauterndorfer Samson. In: Roland Flomair und Lucia Luidold (Hrsg.): Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur. Anton Pustet,, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3, S. 35 ff.. 
    54. Gertraud Steiner: Der Murauer Samson. In: Roland Flomair und Lucia Luidold (Hrsg.): Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur. Anton Pustet,, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3, S. 64 ff.. ; Eine Abbildung mit beiden Samsonfiguren findet sich auf der Internetpräsenz der Bürgergarde Murau – Samsonumzug. Abgerufen am 27. August 2008. und Ein Bericht des ORF-Steiermark über die Entstehung der zweiten Samsonfigur. Abgerufen am 27. August 2008.
    55. Lungauer Erzwege – Bergbauort Ramingstein. Abgerufen am 14. September 2008.
    56. Beschreibung dieses lokalen Brauchs auf der Seite der Gemeine Ramingstein. Abgerufen am 14. September 2008.
    57. Gertraud Steiner: Der Ramingsteiner/Kendlbrucker Samson. In: Roland Flomair und Lucia Luidold (Hrsg.): Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur. Anton Pustet,, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3, S. 51 ff.. 
    58. Internetpräsenz der Gemeinde Ramingstein – Gemeine Ramingstein, Samsonseite. Abgerufen am 27. August 2008.
    59. Lucia Luidold: Der St. Andräerer Samson – Wastl der Große. In: Roland Flomair und Lucia Luidold (Hrsg.): Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur. Anton Pustet,, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3, S. 62 ff.. 
    60. Auf dem Bild vom Samsontreffen ganz oben auf dieser Seite ist der zweite Samson von links der Samson von St. Andrä in der Einkleidung von 1983
    61. Gerhard Wehrberger: Der St. Margarethener Samson. In: Salzburger Volkskultur (Hrsg.): Zwei neue Riesen im Lungau. Ergänzungsband zum oben genannten Buch Riesen. Anton Pustet,, Salzburg etwa 2004, S. 3 ff.. 
    62. Samsonman Marathon. Abgerufen am 27. August 2008.
    63. bei Beitl ist es ein Goliatträger, s.S. 25
    64. Aushang der Samsongruppe Tamsweg zu Ausrückterminen (Stand 2008)
    65. a b Gemeinde Unternberg – Samson. Abgerufen am 27. August 2008. (PDF)
    66. a b Lucia Luidold: Der Unternberger Samson. In: Roland Flomair und Lucia Luidold (Hrsg.): Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur. Anton Pustet,, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3, S. 59 ff.. 
    67. Gerhard Wehrberger: Der Wöltinger Samson. In: Salzburger Volkskultur (Hrsg.): Zwei neue Riesen im Lungau. Ergänzungsband zum oben genannten Buch Riesen. Anton Pustet,, Salzburg etwa 2004, S. 6 ff.. 

    Literatur

    • K. Beitl: Die Umgangsriesen. Verlag Notring der wissenschaftlichen Verbände Österreichs, Wien 1961. 
    • Roland Flomair und Lucia Luidold (Hrsg.),: Riesen, Sondernummer in Form eines Buches der Zeitschrift Salzburger Volkskultur.. Anton Pustet, Salzburg 1996, ISBN 3-7025-0346-3. 
    • Salzburger Volkskultur: Zwei neue Riesen im Lungau. Ergänzungsband zum oben genannten Buch Riesen. Anton Pustet, Salzburg etwa 2004. 
    • Ernestine Hutter: Volkskundliche Sammlungen, Salzburger Museum Carolino Augusteum. Hofstetter-Dia, Ried im Innkreis 1986. 
    • Iganz von Kürsinger: Lungau. Historisch, ethnographisch aus bisher unbenützten urkundlichen Quellen. Salzburg 1853. 
    • Peter Rottensteiner und Gerald Lerchner: Chronik Samson St. Andrä. St. Andrä im Lungau 2006. 
    • Fremdenverkehrsvereins Lungau: Bergeweise Urlaubsglück, Sommerjournal; Enthält die vollständigste Übersicht über die Ausrücktermine der Lungauer Samsonse. 2008. 
    • Ministère de la Communauté française.: Les géants processionnels en Europe. Ouvrage collectif, catalogue de l’exposition du 500e anniversaire du Goliath d’Ath.. 1981. 
    • René Meurant: Géants processionnels et de cortège en Europe, en Belgique, en Wallonie. Commission royale Belge de Folklore (section wallonne), Collection Folklore et Art populaire, VI, Brüssel 1979. 
    • René Meurant: Géants de Wallonie. Duculot, Wallonie et Histoire, Gembloux 1975. 

    Weblinks zu

    Terminkalender

    Webseiten der Orte mit Samsontradition (Geschichte, Termine)

    Historische Videos von Samsonumzügen

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    Charles Ives

    Montag, 24. August 2009
    Charles Edward Ives, um 1889

    Charles Edward Ives (* 20. Oktober 1874 in Danbury, Connecticut; † 19. Mai 1954 in New York City) war ein amerikanischer Komponist.

    Inhaltsverzeichnis

    Biografie

    Ives wurde am 20. Oktober 1874 in Danbury, Connecticut, als Sohn eines US-Armee-Kapellmeisters geboren. Bereits in frühem Alter bekam er Musikunterricht von seinem Vater, der ein sehr unkonventioneller Mann gewesen sein muss. Später studierte Ives bei Horatio Parker an der Yale-Universität. Nach seinem Abschluss entschloss er sich jedoch, erneut auf Anraten seines Vaters, für einen konventionellen Beruf, weil er glaubte, musikalische Kompromisse schließen zu müssen, wenn er von der Musik leben wolle. Daher begann er seine Laufbahn bei einer Lebensversicherung, wobei er nebenher bis zu seinem dreißigsten Lebensjahr als Organist tätig war. Musik komponierte er in seiner Freizeit.

    Nach seiner Heirat mit Harmony Twitchell, einer Krankenschwester, im Jahr 1908 zog Ives nach New York City. Die Ehe blieb kinderlos. 1916 adoptierte das Paar die 15 Monate alte Edith Osborne (1914–1956). Sein Auskommen hatte er nun in seiner eigenen Versicherung Ives & Myrick. Er blieb weiterhin ein überaus produktiver Komponist bis zu seinem ersten Herzinfarkt 1918, nach welchem er das Komponieren ziemlich einschränkte. Seine letzte originale Komposition “Sunrise” für Stimme und Streichquartett über einen eigenen Text komponierte er 1926. Danach folgten noch etliche Revisionen und Überarbeitungen früherer Werke. Durch seine Arbeit in der Versicherung zu einem stattlichen Vermögen gekommen, finanzierte er Konzerte, Publikationen und Aufnahmen von befreundeten Komponisten.

    Zeit seines Lebens wurde seine Musik weitgehend ignoriert, und so blieben die meisten seiner Werke viele Jahre unaufgeführt. Seine Tendenz zu experimentieren und zu kompromisslosem Einsatz von Dissonanzen liebten nur wenige. Nach Ives’ Ansicht war eines der schlimmsten Wörter, Musik abzuklassifizieren, die Bezeichnung “nett”, so dass seine eigene Unpopularität ihn wohl nicht überraschte. 1940 traf er Lou Harrison, einen Anhänger seiner Musik, der ihn förderte und seine Popularität etwas steigern konnte. Am bemerkenswertesten war sein Dirigat der Premiere der Symphonie Nr. 3 im Jahr 1946, die ursprünglich Gustav Mahler 1911 in Wien aufführen wollte. Im folgenden Jahr gewann er damit den Pulitzer-Preis. Das Preisgeld verschenkte er (zur Hälfte an Harrison) mit der Aussage: “Prizes are for schoolboys – I am no longer a schoolboy.”

    Charles Ives starb 1954 in New York. In den folgenden Jahrzehnten wuchs allmählich sein Ansehen, und heute wird er als einer der wichtigsten Komponisten Amerikas angesehen.

    Seine Musik

    Obwohl Ives viele Lieder mit oft auffallend origineller Klavierbegleitung schrieb, ist er heute in erster Linie für seine Instrumentalmusik bekannt. Beeinflusst durch seine Arbeit als Organist schrieb er 1891 Variations on “America”, das er selbst zu Feierlichkeiten zum 4. Juli vortrug. Das Stück macht in der Melodie (die der britischen Nationalhymne entspricht) eine Reihe eher konventioneller aber witziger Variationen. Eine ist im Stil eines Flamencos, eine andere, die er einige Jahre nach der Erstaufführung komponiert hatte, ist wahrscheinlich Ives erster Ansatz von Bitonalität. Eine Version von William Schuman für Orchester wurde 1964 uraufgeführt und zeigt, wie anerkannt Ives nach seinem Tod war. Ives experimentierte auch mit Texturen, die in unterschiedlichen Geschwindigkeiten ablaufen, mit Vierteltönen und Raummusik.

    Eines der ersten und auffallendsten Beispiele für Ives’ Experimentierfreude ist The Unanswered Question von 1906, ein Werk, das er für eine ungewöhnliche Besetzung schrieb (Trompete, vier Flöten und Streichquartett). Später folgte auch eine Orchesterfassung. Die Streicher spielen während des ganzen Stücks eine sehr langsame, ununterbrochene, choralähnliche Folge reiner Akkorde, der die Blasinstrumente dissonierend gegenübertreten. Siebenmal gibt die Trompete zunächst ein kurzes Motiv vor, das Ives als “die ewige Frage der Existenz” beschrieb. Sechsmal suchen die Flöten eine Antwort – immer anders und immer schroffer. Am Ende jedoch bleibt die Frage unbeantwortet. Es ist ein für Ives typisches Stück – es stellt verschiedene disparate Elemente übereinander, ohne ihre Verhältnisse genau zu klären, es erscheint angetrieben durch eine Erzählung, der wir uns nie voll bewusst werden, und bleibt zuletzt mysteriös. Daher findet The Unanswered Question als Filmmusik häufig bei Todesszenen Verwendung, z.B. in den Filmen: “Lola rennt” (1998) von Tom Tykwer, “The Thin Red Line” / “Der schmale Grat” (1998) von Terrence Malick.

    Die Einbeziehung von Gebrauchsmusik (Märschen, Tänzen, Ragtimes, kirchlichen Hymnen etc.) ist ein weiteres charakteristisches Merkmal von Ives’ Musik, das in Werken wie Central Park in the Dark (1906) oder Three Places in New England (1908-14) zur Anwendung kommt. Ebenso finden Zitate aus der Musikgeschichte, vor allem aus dem Werk Ludwig van Beethovens Verwendung, wodurch das Verhältnis zur Tradition problematisiert und in der Musik thematisiert wird. Am komplexesten gestaltet sich die spannungsvolle Verbindung heterogener Elemente in der Vierten Symphonie (1910-16) sowie in der Ersten (1901-1909) und besonders der Zweiten Klaviersonate (1909-1915). Letztere ist wie Ives’ gesamtes Denken in besonderer Weise beeinflusst durch die transzendentalistischen Schriftsteller Ralph Waldo Emerson und Henry David Thoreau, denen er in der Sonate mit dem programmatischen Titel Concord, Mass., 1840-1860 jeweils einen Satz zueignete. Die anderen Widmungsträger waren Nathaniel Hawthorne und Die Alcotts (d.h. die Familie des Philosophen und Reformpädagogen Amos Bronson Alcott und dessen Tochter Louisa May). Das Werk, das lange Zeit als beinahe unspielbar galt, liegt heute in über 15 Aufnahmen vor. Ives’ letztes großes Projekt war die Fragment gebliebene “Universe Symphony”, deren erster Satz “Prelude” aus 19 verschiedenen Schlagzeugstimmen in verschiedenen Metren bestehen sollte. Die Komponisten Larry Austin und Jonny Reinhard legten je eine eigene Realisation der “Universe Symphony” vor.

    Werke für Orchester

    • Sinfonie Nr. 1 (1897/98)
    • Sinfonie Nr. 2 (1897-1909)
    • Sinfonie Nr. 3 (1901-1904/1908-1911)
    • Sinfonie Nr. 4 (1909-1916)
    • Universe Symphony
    • Three Places in New England (1903-1914)
    • Central Park in the Dark (1906)
    • Holidays (1904-1913)
    • Variations on America
    • The Unanswered Question
    • Emerson Concerto

    Literatur

    • Charles Ives:“Ausgewählte Texte: Essays Before a Sonata; Nachwort zu den 114 Liedern; Memos”. – Zürich: Atlantis Musikbuch-Verlag, 1985. – ISBN 3-254-00118-4

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    Horst-Wessel-Lied

    Montag, 24. August 2009

    Das Horst-Wessel-Lied ist ein politisches Lied, das zunächst (seit etwa 1929) ein Kampflied der SA war und etwas später zur Parteihymne der NSDAP avancierte. Es trägt seinen Namen nach dem SA-Mann Horst Wessel, der den Text zu einem nicht genau geklärten Zeitpunkt zwischen 1927 und 1929 auf eine vermutlich aus dem 19. Jahrhundert stammende Melodie verfasste.

    Nach der Machtübernahme Adolf Hitlers 1933 fungierte das Lied nach dem Vorbild der Giovinezza im faschistischen Italien de facto als zweite deutsche Nationalhymne.[1] Der Alliierte Kontrollrat verbot 1945 nach der Niederlage Deutschlands im Zweiten Weltkrieg das Lied. Dieses Verbot ist aufgrund § 86a StGB in Deutschland bis heute in Kraft. In Österreich gelten aufgrund § 3 des Verbotsgesetzes 1947 vergleichbare Bestimmungen.

    Inhaltsverzeichnis

    Geschichte

    Das Horst-Wessel-Lied war im August 1929 vom SA-Organ Der Angriff mit dem Titel Die Fahne hoch! als Gedicht abgedruckt worden. Wessel hat, wie George Broderick glaubhaft vermittelt, als Textvorlage das von den Reservisten des deutschen KriegsschiffesKönigsberg“ zur selben Melodie gesungene „Königsberg-Lied“ benutzt. Dieses war in Freikorps- und Marinekreisen wie dem Bund Wiking oder der Marine-Brigade Ehrhardt, in denen Wessel Mitglied war, verbreitet. Es begann mit dem Vers Vorbei, vorbei sind all die schönen Stunden und enthält Wendungen wie diese: Zur Abfahrt steht die Mannschaft schon bereit (von Wessel geändert in Zum Kampfe stehn wir alle schon bereit). Einige Formeln, die Wessel benutzte, erinnern an Modelle aus sozialistischen und kommunistischen Arbeiterliedern, etwa an das „letzte Gefecht“ der Internationale. Der Musikwissenschaftler und nationalsozialistische Kulturfunktionär Joseph Müller-Blattau schrieb dazu 1934 in einer musikwissenschaftlichen Zeitschrift: „Hier war die Melodie, die dem feschen Schwung der ‚Internationale‘ urtümlich Deutsches gegenüberstellen konnte.“[2]

    Kurz nachdem Wessel am 23. Februar 1930 an den Folgen einer Schussverletzung gestorben war, die ihm Albrecht Höhler, ein Mitglied des Roten Frontkämpferbundes, beigebracht hatte, wurde der Liedtext am 1. März erneut im Völkischen Beobachter unter der Überschrift „Horst Wessels Gruß an das kommende Deutschland“ abgedruckt. Das Lied wurde bald zur offiziellen Parteihymne der NSDAP und zum „Evangelium der Bewegung“ (so Wessels Schwester Ingeborg). Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde es auf Anordnung von Reichsinnenminister Wilhelm Frick vom 12. Juli 1933 für gewöhnlich direkt im Anschluss an die erste Strophe des Deutschlandliedes als quasi-offizielle Nationalhymne gesungen. Die formelle Erhebung des Liedes zur Nationalhymne lehnte Adolf Hitler allerdings ab.

    Melodie

    Nach § 86a StGB fällt das Lied heute unter die Kennzeichen verfassungswidriger Organisationen. Seine Verbreitung ist damit in Deutschland verboten. Dies gilt insbesondere für die Melodie des Liedes. Das heißt, dass auch die Interpretation der Melodie mit verändertem Text[3], nicht aber das in den Anfangstakten identische Lied vom Wildschütz Jennerwein[4], rechtswidrig ist.

    Handlungen, welche der staatsbürgerlichen Aufklärung, der Abwehr verfassungswidriger Bestrebungen, der Kunst, Wissenschaft, Forschung, Lehre oder der Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte bzw. ähnlichen Zwecken dienen, sind nach der so genannten Sozialadäquanzklausel (§ 86 Absatz 3 StGB) hiervon ausgenommen. Dabei kommt es auf die zusammenfassende Wertung von Sinn und Zweck der Abbildung im Zusammenhang der Gesamtdarstellung an.[5]

    Die von Horst Wessel zur Untermalung seines Textes verwendete Melodie mit einer der gängigen Harmonisierungen

    In der „offiziellen“ Version im Liederbuch der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda ist nur die Melodie ohne Harmonisierung notiert.[6]

    Ursprung der Melodie

    Zur ursprünglichen Herkunft der Melodie gibt es viele Spekulationen, die alle bis heute nicht überzeugend belegt werden konnten. Sie ist offenbar schon längere Zeit vor dem oben erwähnten „Königsberg-Lied“ mit Seemanns- und Soldatenliedern assoziiert gewesen und fand so zumindest im Norden Deutschlands einige Verbreitung.

    Im Kaiserreich sang man die Melodie auch zu dem Bänkellied Ich lebte einst im deutschen Vaterlande. Zu letzterem hält sich hartnäckig die Legende, es entstamme der Oper Joseph et ses frères (1807) des französischen Komponisten Étienne-Nicolas Méhul. Diese Behauptung ist anhand der Partitur nicht zu belegen, wird aber unter anderem zwecks Umgehung des oben erwähnten Verbots der Melodie gebraucht. Nach einer (angesichts der Entstehungszeit kritisch zu hinterfragenden) Theorie des Musikschriftstellers Alfred Weidemann aus dem Jahr 1936 soll eine der wichtigsten „Urmelodien“ des Liedes eine von Peter Cornelius im Jahr 1865 in Weimar gehörte und aufgezeichnete Leierkastenmelodie gewesen sein.[7]

    (Hörbeispiel) Eine der vermuteten „Urmelodien“ des Horst-Wessel-Liedes, aufgezeichnet von Peter Cornelius

    In seinem Buch Hitler – The Missing Years[8] behauptet der ehemalige enge Hitler-Mitarbeiter Ernst Hanfstaengl, das Lied beruhe auf einem Wiener Kabarett-Lied aus der Zeit der Jahrhundertwende. Der Anfang des Liedes weist Gemeinsamkeiten mit dem oberbayrischen Volkslied Der Wildschütz Jennerwein (Hörbeispiel) aus dem 19. Jahrhundert auf. Eine Ähnlichkeit mit der Melodie des seit ungefähr 1890 nachweisbaren englischen Kirchenliedes How Great Thou Art (in Schweden auch unter dem Titel O store Gud verbreitet) ist ebenfalls festzustellen.[9]

    Es bleibt jedoch in der Forschung umstritten, wie stichhaltig und aussagekräftig solche melodischen „Abstammungslinien“ sind. In ihrer Beschränkung auf schlichte, eingängige Stilmittel der europäischen Musik des 19. Jahrhunderts ähneln sich die oben genannten Melodien zwar, Übereinstimmungen können jedoch auch damit erklärt werden, dass der Einsatz immer gleicher Ausdrucksmöglichkeiten solche Parallelen erwarten lässt.

    Musikalische Charakteristika

    Die Melodie erweist sich aufgrund ihrer technischen Charakteristika als besonders gut geeignet für den Zweck, den sie im Rahmen der nationalsozialistischen Propaganda erfüllen sollte. Ihr Tonumfang beträgt eine None, sie ist rein diatonisch (verlangt also keine leiterfremden Töne) und kann ausschließlich mit den drei funktionalen Grundakkorden (also Tonika, Subdominante und Dominante) begleitet werden. All dies bedeutet in der Praxis, dass das Horst-Wessel-Lied auch von unausgebildeten Stimmen gesungen werden kann. Arrangements für und Aufführungen durch weniger versierte Musiker wie die im Rahmen von SA-Kundgebungen eingesetzten Amateur-Blaskapellen sind dadurch leicht realisierbar.

    Innerhalb dieses engen Rahmens werden jedoch bemerkenswert viele musikalische Möglichkeiten ausgeschöpft. Besonders effektvoll ist etwa das Ende der zweiten Zeile im obigen Beispiel, wo die Umkehrung des Tonika-Dreiklangs fast den gesamten Umfang des Stücks durchmisst. Im Gegensatz zum Text, der selbst vom rein handwerklichen Standpunkt Probleme aufwirft, zeichnet sich die Melodie durch einen vergleichsweise geschickten Umgang mit traditionellen Ausdrucksmitteln (etwa des Rhythmus oder der Melodieführung) aus.

    Um einen martialisch-militärischen Effekt zu erzielen (der der Melodie zunächst nicht zwangsläufig eigen ist), wurden häufig von Triolen geprägte fanfarenartige Bläsereinwürfe in Dreiklangstönen auf den Pausen der Melodie oder am Anfang des Liedes eingesetzt.[10]

    (Hörbeispiel) Bläsereinleitungen des Horst-Wessel-Liedes in der Version einer SA-Kapelle

    Die mehrmalige Verwendung der Punktierung, die Schwung verleihen und Zuhörer oder Sänger anfeuern soll, hat das Lied mit anderen politischen Kampfliedern gemeinsam. Ein weiteres in diesem und ähnlichen Liedern häufig anzutreffendes Charakteristikum ist die Tatsache, dass die Melodie den Spitzenton, der als melodischer Ausdruck des „bevorstehenden Sieges“ interpretiert werden kann, erst nach langsamem Aufstieg in der zweiten Hälfte erreicht, um zum Ende des Liedes hin wieder abzusinken. Die beiden letzteren Merkmale können am Beispiel von Brüder, zur Sonne, zur Freiheit, einem bekannten Kampflied der Arbeiterbewegung, besonders deutlich aufgezeigt werden, das acht Mal eine Punktierung aufweist. Der Spitzenton F wird hier erst nach langem Anlauf über das C (Takt 4) und das E (Takt 6) im vorletzten Takt erreicht.[11](Hörbeispiel)

    Der Text des Horst-Wessel-Liedes kombiniert – im Gegensatz zu Brüder, zur Sonne – erst sehr spät den musikalischen Effekt des „sieghaften Erreichens des Spitzentons“ mit entsprechenden Worten. In der zweiten (Es schau’n aufs Hakenkreuz) und besonders in der dritten Strophe (Bald flattern Hitlerfahnen) ist die Übereinstimmung von Text und Melodie im geschilderten Sinne jedoch deutlich.

    Übernahme durch den Nationalsozialismus

    Als vorteilhaft erwies sich für die Popularisierung des Horst-Wessel-Liedes durch die Nationalsozialisten gerade die Tatsache, dass die Melodie sich bereits einer gewissen Bekanntheit erfreute, ohne allzu fest an einen bestimmten der verschiedenen früheren Texte gebunden zu sein. Ebenso hatte sich durch die früheren Versionen bereits ihre Eignung für ein relativ breites Spektrum musikalischer Bearbeitung – etwa in Bezug auf Tempo oder Instrumentation – erwiesen. Die „Verbundenheit mit dem einfachen Volk“, die in der Selbstdarstellung der Partei eine wichtige Rolle spielte, wurde durch die Volkstümlichkeit der Melodie ebenfalls unterschwellig bestätigt.

    Wie viel Aufmerksamkeit solchen unbedeutend erscheinenden Details von Seiten der NS-Propaganda geschenkt wurde, auch als das Kampflied der SA (ebenso wie die SA selbst) die ursprüngliche Funktion längst eingebüßt hatte, zeigt eine Anweisung aus den Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer vom 15. Februar 1939: „Der Führer hat entschieden, daß das Deutschlandlied als Weihelied im Zeitmaß ¼ = M 80 zu spielen ist, während das Horst-Wessel-Lied als revolutionäres Kampf­lied schneller gespielt werden soll.[12]

    Musikästhetische Probleme

    Das Verbot der Melodie in Deutschland wird bis heute kontrovers diskutiert. Die Auseinandersetzung entzündet sich dabei an der Frage, inwieweit eine Tonfolge schon die Inhalte ausdrücken kann, die ein wesentlich später unabhängig verfasster Text formuliert oder impliziert.[13]

    Im Kontext, dem die Melodie entstammt (nämlich der Musiksprache des frühen 19. Jahrhunderts), bietet sie in Hinsicht auf die Forderung nach Einfachheit und Volkstümlichkeit eine handwerklich befriedigende Lösung. Ein ästhetischer Widerspruch entstand, als die Nationalsozialisten diese Melodie ideologisch für sich reklamierten und sie mit einem Text koppelten, der sich sehr kämpferisch, revolutionär und zukunftsweisend gebärdet. Die künstlerischen Errungenschaften der Moderne wurden von der Kulturpolitik der NSDAP aber größtenteils als „entartet“ abgelehnt, deswegen kam es niemals zu einer an zeitgenössischen Maßstäben ausgerichteten Zusammenarbeit von Textdichtern und Komponisten, wie dies etwa im politisch „linken“ Spektrum bei Dichtern und Musikern wie Bertolt Brecht, Johannes R. Becher, Kurt Weill und Hanns Eisler der Fall war.

    Gerade letztere Beispiele zeigen aber auch, wie misstrauisch die autoritären Regimes dieser Zeit – unabhängig von ideologischen Prägungen – der zeitgenössischen Kunst gegenüberstanden: Auch in der Sowjetunion erfolgte ab den 1930er-Jahren unter Josef Stalin eine staatlich verordnete Abkehr von der Moderne hin zum Klassizismus und dem überkommene Stilrichtungen wie Romantik und Realismus integrierenden Sozialistischen Realismus, deren musikalische Produkte von solchen des NS-Kulturbetriebs oft nur schwer zu unterscheiden sind.

    Rezeption in der Musikwissenschaft

    Nationalsozialistische Musikforscher begannen schon bald, die Bedeutung des einfachen Liedes ideologisch und pseudowissenschaftlich zu überhöhen. Joseph Müller-Blattau, Herausgeber des Riemann-Musiklexikons von 1939, stellte bereits 1933 „alte, typisch germanische Melodietypen“ fest und kam zu der Erkenntnis, das neue Volkslied sei der „wurzelechte Typus, der sich in höchster Würde im Horst-Wessel-Lied ausgeformt findet“.[14] Ernst Bücken sah in ihm das „neue Gemeinschaftslied, das als Widerhall einer im Kampf zusammengeschlossenen, durch ihn geeinten Gemeinschaft fungiert“, verwirklicht.[15] Werner Korte verzichtete gleich programmatisch auf analytische Anstrengungen: „Derjenige, der z. B. das Horst-Wessel-Lied einer rein musikalischen Kritik unterziehen würde, d.h. diese Melodie vom Standpunkt des absoluten Musikers bewerten wollte, käme zu einem so oder so formulierten Urteil, das ebenso begründet sein kann wie es notwendig für das Lied belanglos ist. Hier versagen alle bewährten Methoden der kritischen Analyse, da hier Musik nicht als Selbstzweck, sondern im Dienste eines politischen Bekenntnisses vollzogen wird.“[16] Die Vernachlässigung musikalischer Analysen wurde durch unklare und unhaltbare Begriffe wie Nordische oder Germanische Musik „kompensiert“.[17]

    Nach 1945 wurde das Lied in der Musik- und Literaturwissenschaft jahrelang kaum erwähnt. Auch in Neuauflagen von Liederbüchern war es nicht mehr enthalten. In Paul Fechters 1960 erschienener Geschichte der deutschen Literatur wird Wessel nicht mehr erwähnt, obwohl der Autor noch 1941 geschrieben hatte, dass „Horst Wessel das bestimmende Lied der neuen Zeit“ geschaffen habe. Die weiterhin an Hochschulen aktiven Musikwissenschaftler konnten eine übertriebene, sachlich ungerechtfertigte Würdigung angeblich völkischer Elemente in der Musik in ihren Vorkriegspublikationen nicht erkennen. So wurde von Friedrich Blume, der 1938 einen Aufsatz „Musik und Rasse“ veröffentlicht hatte,[18] alle Verantwortung zehn Jahre später auf „durch nichts qualifizierte, aufdringliche Gestalten, die plötzlich aufgetaucht“ seien, geschoben.[19] Blume stellte die Behauptung auf, dass „die ernsthaften Wissenschaftler von Besseler über Blume, Fellerer, Osthoff, Vetter bis Zenk nicht ihrem Führer treu ergeben, sondern ihren Überzeugungen treu geblieben waren.“[20]

    Erst in den 1980er-Jahren hat sich die Musikwissenschaft, wie auch anhand der unten angegebenen Literaturliste ersichtlich, wieder vermehrt des „ungeliebten“ Themas der Musik im „Dritten Reich“ angenommen.

    Text des Liedes

    Kampflied der SA

    Der Text Wessels glorifiziert die paramilitärische Unterorganisation der NSDAP, die SA (Sturmabteilung). Die SA und der von ihr ausgeübte Terror spielten eine bedeutende Rolle bei der Errichtung der nationalsozialistischen Diktatur. Im Liedtext wird sie jedoch ausschließlich als Massenbewegung im Kampf für Freiheit und soziale Gerechtigkeit dargestellt, während der aggressive Charakter der Organisation und ihr ausgeprägter Antisemitismus nicht thematisiert werden.

    Die Fahne hoch!
    Die Reihen fest (dicht/sind) geschlossen!
    SA marschiert
    Mit ruhig (mutig) festem Schritt
    |: Kam’raden, die Rotfront und Reaktion erschossen,
    Marschier’n im Geist
    In unser’n Reihen mit :|

    Die Straße frei
    Den braunen Bataillonen
    Die Straße frei
    Dem Sturmabteilungsmann!
    |: Es schau’n aufs Hakenkreuz voll Hoffnung schon Millionen
    Der Tag für Freiheit
    Und für Brot bricht an :|

    Zum letzten Mal
    Wird Sturmalarm (-appell) geblasen!
    Zum Kampfe steh’n
    Wir alle schon bereit!
    |: Schon (Bald) flattern Hitlerfahnen über allen Straßen (über Barrikaden)
    Die Knechtschaft dauert
    Nur noch kurze Zeit! :|

    Zum Abschluss wurde die erste Strophe wiederholt.

    Historischer Hintergrund

    Der Liedtext ist ohne eine relativ detaillierte Kenntnis der politischen Verhältnisse in Deutschland um 1930, auf die Wessel sich bezieht, nur schwer verständlich. Dies liegt nicht nur an den Passagen, die sich in Wortwahl oder Intention auf Gegebenheiten beziehen, wie sie für die späten Jahre der Weimarer Republik typisch waren, sondern auch an gewissen sprachlichen und „technischen“ Inkohärenzen, auf die im Folgenden genauer eingegangen wird.

    Der Begriff Rotfront bezeichnete im damaligen Sprachgebrauch die Kommunisten als die schärfsten Gegner der Nationalsozialisten bzw. der SA in den Straßenkämpfen, speziell die Kampforganisation der KPD, den Roten Frontkämpferbund. Die Rotfrontkämpfer grüßten mit erhobener Faust und dem Ausruf „Rotfront“ (auch die Verbandszeitung hieß „Die Rote Front“). Der Ausdruck wird z. B. auch in dem bekannten Lied des Roten Wedding von Erich Weinert und Hanns Eisler verwendet.

    Für den heutigen Leser, dem die Gleichsetzung von Nationalsozialismus und Rechtsextremismus selbstverständlich erscheint, mag es dagegen überraschend erscheinen, dass Wessels Text die NSDAP mit dem Schlagwort Reaktion auch „nach rechts“ abgrenzt. Dies entsprach jedoch durchaus dem Selbstverständnis sehr vieler NSDAP-Anhänger und insbesondere der SA, die sich als Angehörige einer sozialrevolutionären Bewegung in ebenso scharfem Gegensatz zu den konservativen und monarchistischen Kräften des Bürgertums, etwa der Deutschnationalen Volkspartei (DNVP), sahen. Zwar kamen die Nationalsozialisten 1933 gerade in einer Koalition mit diesen „reaktionären“ Kräften an die Macht (siehe Machtergreifung), und die sich sozialrevolutionär verstehenden Teile der Partei und der SA wurden 1934 im so genannten Röhm-Putsch ausgeschaltet. Dies hinderte die NSDAP aber nicht daran, das Horst-Wessel-Lied zur Partei- und zweiten Nationalhymne zu machen, die bei allen offiziellen Gelegenheiten abzusingen war.

    Sinnbild der Inflationszeit: Milliardenbeträge im Alltag

    Teils romantisierende, teils heroisierende Bilder mit Anklängen an das Militär und die Revolutionen des 18. und 19. Jahrhunderts machen einen großen Teil des Textes aus und idealisieren dabei in erheblichem Maße den von außerordentlicher Gewaltbereitschaft geprägten politischen Alltag der Zeit. So endeten politische Versammlungen häufig in Straßenkämpfen oder Saalschlachten, insbesondere zwischen den „Kampforganisationen“ der radikalen Parteien, aber auch mit der Polizei, bei denen es durchaus Verletzte und Tote geben konnte. In der Formulierung der von der „Reaktion“ erschossenen Kameraden klingt der Hitlerputsch von 1923 an. Die Anspielung auf Barrikaden, wie sie vor allem während der Julirevolution von 1830 und der Märzrevolution von 1848 von den Aufständischen gegen die staatliche Ordnungsmacht errichtet wurden, entspricht daher kaum der Realität.

    Ebenso suggeriert die Formulierung „braune Bataillone“, dass die SA in ihren braunen Uniformen grundsätzlich in großer zahlenmäßiger Stärke und mit militärischem Drill vorgegangen sei. Tatsächlich drangen ihre Mitglieder ebenso oft mit kleinen, getarnten Schlägertrupps als Provokateure in Versammlungen politischer Gegner ein – eine Praxis, die in der polarisierten Lage während der Weltwirtschaftskrise von vielen radikalen Gruppierungen geübt wurde.

    Die Bezugnahmen auf den „Tag der Freiheit“ beziehungsweise das „Ende der Knechtschaft“ drücken ein in der Weimarer Republik weit verbreitetes diffuses Gefühl aus, Opfer ungerechter Verhältnisse zu sein. Das überrascht insoweit, als die Republik ja die freiheitlichste Verfassung vorzuweisen hatte, die es in Deutschland bis dahin gegeben hatte. Die enormen sozialen, wirtschaftlichen und außenpolitischen Probleme, die sich vor allem infolge der Niederlage Deutschlands im Ersten Weltkrieg und des Versailler Vertrages ergeben hatten (Reparationen, Inflation, Ruhrbesetzung 1923 u. a.), führten zu Verschwörungstheorien aller Art und einer von breiten Bevölkerungsschichten geteilten Wahrnehmung einer Unterdrückung Deutschlands durch „das Ausland“, „das System“, „den Kapitalismus“, „das Judentum“ und so weiter.

    Sprachliche und stilistische Mittel

    Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass der Text des Horst-Wessel-Liedes den Tonfall älterer Kampflieder verschiedener politischer Herkunft nachempfindet. Ganze Textfragmente finden sich bereits in Stücken aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, wobei in der Forschung bis heute umstritten ist, inwieweit Wessel tatsächlich des Plagiats bezichtigt werden kann. Wilfried Kugel spekuliert in seiner Biographie des Schriftstellers Hanns Heinz Ewers, der Wessel anscheinend vom Studium kannte (1932 verfasste er einen Roman über das Leben Horst Wessels), über die Möglichkeit, dass Ewers der Ghostwriter für den Text des Liedes gewesen sein könnte.[21]

    Die Bedeutung, die dem Horst-Wessel-Lied seit 1933 zukam, wurde von vielen Deutschen – auch solchen, die ansonsten keine Gegner des NS-Regimes waren – kritisch gesehen oder zumindest gelegentlich bespöttelt. Dies lag zum Teil am Text selber, an dem verschiedene sprachliche Schwächen bemängelt wurden: So bleibt zum Beispiel in dem Vers „Kam’raden, die Rotfront und Reaktion erschossen“ unklar, wer das handelnde Subjekt ist.

    Die von Wessel bewusst oder unbewusst eingesetzten archaisierenden Stilelemente, wie zum Beispiel der „R“-Stabreim der ersten Strophe (bei Reihen, ruhig, Kam’raden, Rotfront, Reaktion und wiederum Reihen) wurden, insbesondere in der Kombination mit einer Abkürzung des modernen Sprachgebrauchs (SA), als Stilbruch empfunden.

    Die zweite Strophe setzt mit der Wiederholung des Befehls Die Straße frei! ein sehr starkes Stilmittel ein. Da der Textzusammenhang drei Personengruppen erwähnt, wäre im Sinne einer Intensivierung der Gesamtaussage auch zu erwarten, dass die Anzahl dieser Personen im vertrauten Dreischritt ansteigt, also der Einzelne (Sturmabteilungsmann), die Gruppe der Vorkämpfer (braune Bataillone) und schließlich das ganze deutsche Volk (Millionen). Wessel verzichtet auf dieses sehr bekannte Stilmittel, um das Reimschema nicht brechen zu müssen, riskiert aber dadurch eine unfreiwillig komische Antiklimax.

    Der Stil des Horst-Wessel-Liedes wurde unter anderem auch deswegen kritisiert, weil er solche Versatzstücke in nicht immer überzeugender Weise zusammenführt. So ist die Forderung nach Freiheit und Brot eine typische Formel sozialrevolutionärer Bewegungen. Das Brot steht hier als pars pro toto für den Wunsch nach Linderung materieller Nöte, wobei die rhetorische Figur dazu dient, den werttheoretischen Unterschied solcher ganz konkreten Ansprüche zum abstrakt-philosophischen Begriff der Freiheit auszugleichen. Ebenso verwenden Texte, die politische Visionen thematisieren, gerne das Motiv (Topos) des anbrechenden Tages der Freiheit. Wessels Worte kombinieren diese beiden bereits etablierten Wendungen in einer Weise, die zwar bekannte Assoziationen und Emotionen wecken soll, aber stilistisch wenig überzeugt, zumal aus metrischen Gründen zweimal die Präposition für eingeschoben wurde.

    Die mit quasi-religiöser Inbrunst vorgetragene Verherrlichung der eigenen Symbole gehört ebenfalls zum typischen Repertoire politischer Kampflieder. Im Horst-Wessel-Lied fällt vor allem in der zweiten Strophe auf, dass das Hakenkreuz als Ausdruck der „Hoffnung von Millionen“ eine Rolle zugewiesen bekommt, wie sie in Europa traditionell nur dem christlichen Kreuzsymbol eingeräumt wurde.

    Für den aus einem religiös geprägten familiären Umfeld stammenden Wessel, dessen Vater evangelischer Geistlicher war, mag die Verwendung solcher sprachlichen Bilder naheliegend gewesen sein.

    Victor Klemperer formuliert in seinem 1947 erschienenen Werk LTI – Notizbuch eines Philologen seine „Notizen eines Philologen“ zu Sprache und Stil des Liedes:

    „Es war alles so roh, so armselig, gleich weit von Kunst und Volkston entfernt – „Kameraden, die Rotfront und Reaktion erschossen, / Marschieren in unseren Reihen mit“: das ist die Poesie des Horst-Wessel-Liedes. Man muß sich die Zunge zerbrechen und Rätsel raten. Vielleicht sind Rotfront und Reaktion Nominative, und die erschossenen Kameraden sind im Geist der eben marschierenden „braunen Bataillone“ anwesend; vielleicht auch – das „neue deutsche Weihelied“, wie es im amtlichen Schulliederbuch heißt, ist bereits 1927 von Wessel gereimt worden –, vielleicht, und das käme der objektiven Wahrheit näher, sitzen die Kameraden einiger verübter Schießereien halber gefangen und marschieren im eigenen sehnsüchtigen Geist mit ihren SA-Freunden zusammen… Wer von den Marschierenden, wer im Publikum würde wohl an solche grammatischen und ästhetischen Dinge denken, wer sich wegen des Inhalts überhaupt Kopfschmerzen machen? Die Melodie und der Marschtritt, ein paar für sich bestehende Einzelwendungen und Phrasen, die sich an die „heroïschen Instinkte“ wenden: „Die Fahne hoch! … Die Straße frei dem Sturmabteilungsmann … Bald flattern Hitlerfahnen …“: genügte das nicht zum Hervorrufen der beabsichtigten Stimmung?“

    Victor Klemperer: LTI – Notizbuch eines Philologen Aufbau-Verlag, Berlin 1947, S. 259f.

    Lateinische Übersetzungen

    Wie Klemperer zeigt, kann eine philologische Zergliederung des Textes auch auf eine politische Kritik hinauslaufen. Walter Jens erinnert sich an eine solche Kritik: Der Lehrer Ernst Fritz am Hamburger Johanneum ließ seine elfjährigen Schüler, darunter Jens, im Jahre 1934 das Horst-Wessel-Lied ins Lateinische übersetzen. Dabei zielte er auf die angesprochene Uneindeutigkeit der Konstruktion „die Rotfront und Reaktion erschossen“. Diese muss im Lateinischen nach einer Richtung, also als Nominativ oder Akkusativ, aufgelöst werden. Fritz ließ seine Schüler beide Möglichkeiten ausprobieren, was zwei völlig verschiedene politische Aussagen ergibt. Dazu kamen Anspielungen auf die mehrdeutige Zeitform von „erschossen“:

    „So nahm er, das werde ich nie vergessen, im Latein-Unterricht das Horst-Wessel-Lied durch: ‚Kameraden, die Rotfront und Reaktion erschossen, marschier’n im Geist in unsern Reihen mit‘ – wer erschießt hier wen? Die Kameraden die Rotfront – das kann Horst Wessel doch nicht gemeint haben. Umgekehrt klingt’s aber äußerst mißglückt. Sei dem, wie dem sei, wir wollen das Lied ins Lateinische übersetzen: Sodales qui necaverunt oder: Sodales qui necati sunt oder vielleicht sogar: Sodales qui necabant – andauernde Vergangenheit, das heißt: die Kameraden von der SA töten immer noch. Das war politische Grammatik.“

    Walter Jens: Und bleibe, was ich bin: ein Scheiß-Liberaler. Interview in der ZEIT vom 5. März 1993. Online

    Eine vollständige lateinische Übersetzung des Horst-Wessel-Liedes, die im Jahrgang 1933 der Zeitschrift Das humanistische Gymnasium erschien, löste die oben angesprochenen Uneindeutigkeiten in die von Wessel intendierte Richtung auf. Der Autor, Arthur Preuß, gab den Text in einer geradlinigen, metrisch gebundenen, aber auf die gängige Melodie nicht singbaren Fassung wieder. Die beiden Verse, die Ernst Fritz für seine Kritik benutzt hatte, lauten bei ihm:

    „Et quos rubra acies adversaque turba cecidit,
    Horum animae comites agmina nostra tenent.“

    Das humanistische Gymnasium, 44. Jahrgang, 6. Heft, S. 235.

    Neben dieser „neulateinischen“ Version des Horst-Wessel-Liedes, die mit Neologismen wie „rubra acies“ („rote Schlachtreihe“ = Rotfront) und „adversa turba“ („widrige Menge“ = Reaktion) aufwartete, enthielt der Jahrgang weitere Übersetzungen von deutschen Gedichten ins Lateinische, etwa von Goethe, Eichendorff und Hölderlin.[22] Und diese Latinisierung der NSDAP-Hymne war kein Einzelfall: Eine weitere lateinische Übersetzung des Liedes, von Lateinschülern aus Amöneburg angeregt, erschien im Völkischen Beobachter; beide Werke wurden 1934 in der Zeitschrift Societas Latina, die sich der Förderung von Latein als lebendige Sprache verschrieben hatte, nachgedruckt.[23]

    Verhältnis von Text und Melodie

    Nicht nur Wessels Text selbst, sondern auch seine Verbindung mit der schon vorher bekannten Melodie führte zu Verwerfungen, die als Stilblüten belächelt wurden. Besonders häufig wird darauf hingewiesen, dass in der Eröffnungszeile der Text „Die Fahne hoch!“ gegen eine abwärts gerichtete Melodie geführt wird. Da das Versmaß nicht so konsequent durchgehalten ist wie normalerweise bei Hymnen und Marschliedern üblich, ergeben sich im Kontext des musikalischen Verlaufs teils unsinnige Betonungen auf bedeutungsmäßig untergeordneten Silben. Am deutlichsten wird dies bei dem Wort „dauert“ in der letzten Strophe.

    Da die Propaganda der NSDAP unter der Führung von Joseph Goebbels sich jedoch dazu entschlossen hatte, Wessel als „Märtyrer der Bewegung“ und Identifikationsfigur für den „einfachen Mann aus dem Volk“ zu stilisieren, setzte sie sich bewusst über solche als „bildungsbürgerlich“ abgewertete Kritik hinweg.

    Verbreitung und propagandistische Nutzung

    Die Rolle Joseph Goebbels’

    Zur Verbreitung des Horst-Wessel-Liedes hat besonders Joseph Goebbels beigetragen. Ein wichtiges Mittel war die Verklärung des Autors zum Märtyrer und seine Darstellung als Ikone der nationalsozialistischen Bewegung.

    In einem Nachruf bezeichnete Goebbels Wessel als „Christussozialisten“ und übertrug Attribute der Christusfigur, vom letzten Abendmahl bis zum Ecce homo, auf ihn: Er habe „den Kelch der Schmerzen bis zur Neige ausgetrunken (…) Dies Leiden trinke ich meinem Vaterland! (…) Sehet, welch ein Mensch![24] Diese Vermischung von Passion und vaterländischem Kampf konnte sich nicht nur auf die Familiengeschichte, sondern auch auf die oben erwähnten religiösen Elemente im Text des Liedes selber stützen. Sie hatte besonders für die Verehrung von Horst Wessel unter den Deutschen Christen Folgen: Das Horst-Wessel-Lied wurde nicht nur als Kampflied der SA und bei Massenveranstaltungen der NSDAP gesungen, sondern erklang zum Beispiel auch 1933 bei einer Trauerfeier für einen toten SA-Führer vom Glockenspiel der Parochialkirche in Berlin.[25]

    Kanonisierung und Ritualisierung

    Aufgrund der propagandistischen Anstrengungen von Goebbels konnte sich das Lied in nationalsozialistischen Kreisen rasch ausbreiten. Ein deutliches Indiz dafür sind die zahlreichen Textvarianten und Zusatzstrophen, die Broderick in seiner umfassenden Quellenrecherche nachweist.

    Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten endete diese erste, „wilde“ Phase der Ausbreitung. Nun wurde das Werk sehr schnell in den offiziellen Kanon von Partei und Staat aufgenommen und seine Aufführung in hohem Maße reguliert und ritualisiert. So verlangt eine Anweisung von 1934 eine Verbindung mit dem Hitlergruß: „Die 1. und 4. Strophe dieses neuen deutschen Weiheliedes werden mit erhobenem rechten Arm gesungen“.[26] Bei allen Partei- und Staatsfeiern begleitete nun das Horst-Wessel-Lied in der geschilderten Form die erste Strophe des Deutschlandliedes. Wer sich am Absingen nicht beteiligte, nicht aufstand, den Hitlergruß nicht zeigte oder in anderer Weise gegen die Anweisungen verstieß, etwa die Melodie als Tanzmusik nutzte, war von massiven Sanktionen wie Anprangerung, Schlägen oder auch Verhaftung bedroht.[27] Insbesondere in den Schulen musste das Lied regelmäßig gesungen werden, jeweils unmittelbar nach der ersten Strophe des Deutschlandliedes. Ein Erlass des Reichsinnenministers Wilhelm Frick von 1934 verlangte: „Zu Beginn der Schule nach allen Ferien und zum Schulabschluß vor allen Ferien hat eine Flaggenehrung vor der gesamten Schülerschaft durch Hissen bzw. Niederholen der Reichsfahnen unter dem Singen einer Strophe des Deutschland- und Horst-Wessel-Liedes stattzufinden.“[28] Zahlreiche Biografien von Zeitgenossen belegen die Nachwirkungen solcher Pflichtaufführungen.

    Die Verwendung in Schulen betraf nicht nur das rituelle Absingen des Liedes bei Festlichkeiten. Schon Kindern wurden, was in einer weltanschaulich geprägten Diktatur nicht verwunderlich ist, Mythen über die Entstehungszeit und Wirkung des Werkes und über dessen Autor vermittelt. So wird in einem Geschichtsbuch aus dem Jahr 1942 die Rolle Wessels und des Liedes in der Zeit der Straßenkämpfe mit der Rotfront folgendermaßen geschildert:

    „Polizei erschien. Horst Wessel mußte aufhören; aber unerschrocken schloß er noch die Kundgebung mit einem Sieg-Heil auf seinen Führer, und bei Hinausgehen brauste ein Lied durch den Saal, das allen wie Feuer in die Seele drang: – Die Fahne hoch! Die Reihen fest geschlossen! – Horst Wessel hatte es gedichtet. – In den nächsten Tagen ließen sich die Hälfte seiner Arbeitskameraden in die Nationalsozialistische Partei aufnehmen. Auch Richard war dabei. Bei den Kommunisten aber tobten die Anführer. Wieder hatten sich 15 Mitglieder von ihnen losgesagt. Die Worte Horst Wessels hatten sie bekehrt.“

    Heinrich Hausmann, Reinhold Thiele, Adolf Kroll: Sie alle bauten Deutschland – Ein Geschichtsbuch für die Volksschule. Deutscher Schulverlag, Berlin 1942, 2. Auflage 1943.

    Der Konflikt um das Urheberrecht

    Die Geschichte des Liedes im Nationalsozialismus verlief nicht konfliktfrei. So unternahmen die Hinterbliebenen Wessels, vor allem seine Schwester Ingeborg, erhebliche Anstrengungen, von dem Werk Wessels und seiner rasanten Karriere zu profitieren. Einen hagiografischen Bildband über Horst Wessel[29] sowie weitere biografische Schriften konnte sie in zahlreichen Auflagen im Parteiverlag der NSDAP publizieren, aber ihr „Versuch, 1933 eine Spieldose der Marke Organino mit der Melodie des Liedes auf den Markt zu bringen, wurde von höherer Parteistelle untersagt.[30] Um die Melodie entbrannte zudem ein Urheberrechtsstreit durch drei gerichtliche Instanzen zwischen zwei Verlagen. Es ging um ein Arrangement des Werkes ohne Text, aber mit dem Titel „Horst-Wessel-Lied“, und die Frage, ob die Hinterbliebenen daran Urheberrechte und somit Ansprüche auf Tantiemen besäßen. Im Zuge dieses Rechtsstreits wurden vor Gericht Argumente bezüglich der Diskrepanzen von Text und Melodie vorgebracht, wie sie oben bereits erwähnt wurden. Das Reichsgericht entschied schließlich, dass Wessels Urheberschaft zumindest als musikalische Bearbeitung einer Volksweise schützenswert sei. Weitere Querelen wurden durch Goebbels’ Eingreifen unterbunden: „Ich stoppe die Prozesse ab“ (Tagebucheintrag, 30. Juni 1937).

    1940 verbot das Propagandaministerium schließlich alle Aufführungen dieses „durch Tradition und Inhalt geheiligten“ Liedes außerhalb offizieller Veranstaltungen, etwa in Gaststätten, durch Straßenmusikanten oder in „sogenannten nationalen Potpourris“, was auch für die Melodie ohne oder mit geändertem Text galt.

    Kopplung mit anerkannter Kunstmusik

    Die nationalsozialistische Propaganda bevorzugte in der Zeit des NS-Staates feierliche, monumentalisierende Nutzungen des Liedes, wie beispielhaft in dem bekannten Propagandafilm Triumph des Willens realisiert: Die Filmmusik von Herbert Windt zitiert zunächst die Ouvertüre der Meistersinger von Richard Wagner und geht dann fließend und fast unmerklich in die Melodie des Horst-Wessel-Lieds über. Eine solche Kopplung mit anerkannter Kunstmusik adelte das Lied und entzog es dem profanen Gebrauch. Ein spätes Zeugnis solcher Versuche stellt eine viersätzige Sinfonie von Friedrich Jung nach klassisch-romantischen Mustern dar, die 1942 im Münchner Odeon uraufgeführt wurde: Sie zitiert das Horst-Wessel-Lied in einem Streichersatz.

    Häufiger und leichter zu realisieren waren jedoch rein „äußerliche“ Kopplungen. So wurden Aufführungen klassischer und romantischer musikalischer Werke, die in der Kulturpolitik der Nationalsozialisten keine geringe Rolle spielten, gern durch Deutschlandlied und Horst-Wessel-Lied eingeleitet. Ein bekannt gewordenes Beispiel dafür ist eine Aufführung der Achten Sinfonie Anton Bruckners wenige Tage nach dem Einmarsch der Wehrmacht in Österreich durch Hans Knappertsbusch.[31]

    Konservierung eines historischen Moments zum Staatssymbol

    Einzelheiten des Textes (insbesondere die oben bereits angesprochene Zeile über „Rotfront und Reaktion“) waren nach einigen Jahren nationalsozialistischer Herrschaft für viele jüngere Deutsche nicht mehr ohne weiteres verständlich und auch nicht in allen Fällen politisch opportun. Goebbels dachte in diesem Zusammenhang 1937 über eine Neufassung nach, verzichtete aber letztendlich wegen der breit etablierten Verwendung des Liedes darauf.[32] Die auf die späten 1920er-Jahre bezogenen Textteile wirkten nun, da das Lied keine unmittelbar werbende Funktion mehr auszuüben brauchte, eher als Zeitkolorit: Das Werk beschwor mit Authentizität suggerierenden Details die Erinnerung an die Gemeinschaft der „Kampfzeit“ samt dem am Ende stehenden Sieg des Nationalsozialismus. Die beschriebene Kampfsituation ließ sich später auch auf den Krieg übertragen. Das Lied war in dieser Zeit somit für neue propagandistische Anforderungen verwendbar.[33]

    Die propagandistische Stilisierung des Horst-Wessel-Liedes zum Heiligtum lässt sich einordnen in eine Reihe anderer, ähnlich besetzter Symbole, etwa die Blutfahne, die angeblich Blutspritzer eines beim Hitlerputsch getöteten Nationalsozialisten aufwies. In all diesen Fällen wurden historische Momente des Kampfes konserviert und zu quasi-religiösen Symbolen des NS-Staates aufgewertet. Dieses Verfahren ist, unbeschadet der erheblichen inhaltlichen und formalen Unterschiede, nicht ungewöhnlich (auch die französische Marseillaise konserviert einen – freilich ganz anders gearteten – historischen Augenblick des Kampfes zum Staatssymbol). Auffällig sind aber die starken religiösen Akzente und der erhebliche Anteil der bewussten propagandistischen Inszenierung.

    Politische Verwendung außerhalb Deutschlands

    Das Lied war in den 1920er- und 1930er-Jahren auch die Hymne der finnischen faschistischen Partei Isänmaallinen Kansanliike sowie der British Union of Fascists.

    Das Horst-Wessel-Lied nach 1945

    Unmittelbar nach Kriegsende wurde das Horst-Wessel-Lied auf dem gesamten Gebiet des besiegten Deutschen Reiches durch Gesetz Nr. 1 des Alliierten Kontrollrats verboten. Dasselbe galt nicht nur für alle nationalsozialistischen Lieder, sondern ausdrücklich auch für das Deutschlandlied. Erst 1949 wurden die entsprechenden Gesetze aufgehoben. Das Horst-Wessel-Lied blieb jedoch in Deutschland und Österreich verboten: in der Bundesrepublik Deutschland aufgrund der §§ 86 und 86a StGB, in der DDR aufgrund § 220 des Strafgesetzbuchs (zunächst „Staatsverleumdung“, später „Öffentliche Herabwürdigung“), in Österreich aufgrund des Verbotsgesetzes von 1947.

    Gesungen

    Durch die regelmäßigen Aufführungen im nationalsozialistischen Deutschland hatte das Lied freilich tiefe Spuren im Gedächtnis hinterlassen und war keineswegs vergessen. Es gibt aber keine Statistik über Aufführungen des verbotenen Liedes nach 1945, lediglich einige Einzelfallberichte.

    So berichtet der Journalist Otto Köhler, dass bei einem Traditionstreffen eines Fallschirmjägerverbandes in Würzburg 1955 nacheinander die erste Strophe des Deutschlandliedes und der Anfang des Horst-Wessel-Liedes gesungen worden seien – freilich nur die erste Zeile, dann habe die Musikkapelle zum „Fallschirmjägerlied“ gewechselt.[34]

    Bei einer Gesangsprobe 1986 in Lingen stimmten die Sänger als ‚Rausschmeißer‘ eine Parodie des Horst-Wessel-Liedes mit unpolitischem Text an, und zwar so laut, dass eine Spaziergängerin es hörte und einen Leserbrief an die Lokalzeitung schrieb. Die folgende juristische Auseinandersetzung ging bis zum Oberlandesgericht und führte zu der heute gültigen Rechtsprechung, dass auch das Vortragen der Melodie schon für sich strafbar sei. Begründet wurde dies mit allgemeinen politischen Erwägungen, insbesondere der Notwendigkeit, ein friedliches und stabiles politisches Gleichgewicht aufrecht zu erhalten.[35]

    Im Zusammenhang mit Neonazi-Aktivitäten gab es gelegentlich Prozesse, in denen auch das Singen des Horst-Wessel-Liedes zu den Vorwürfen zählte. Dies gilt interessanterweise auch für die DDR: In den Jahren 1987-1989 gab es 11 Prozesse gegen Rostocker Jugendliche nach § 220 des DDR-Strafgesetzbuchs, u.a. mit diesem Vorwurf.[36] Seit den 80er Jahren wurde das Horst-Wessel-Lied in einer Reihe von so genannten Rechtsrock-Liedern verarbeitet, diverse Remixes kursieren im Internet.

    Der spektakulärste Vorfall in diesem Zusammenhang ereignete sich 2000 in Halberstadt. Ein 60-jähriger Rentner beschwerte sich bei der Polizei, in der Wohnung über ihm werde lautstark eine Aufnahme des Horst-Wessel-Liedes abgespielt. Die Polizeibeamten verwarnten den 28-jährigen Wohnungsinhaber, allerdings nur wegen Ruhestörung. Der Rentner drohte diesem, er werde ihn anzeigen, wenn er noch einmal „Nazimusik“ höre. Später kam es zu einem Zusammentreffen der beiden im Treppenhaus, bei dem der Musikhörer den Rentner erstach. Er machte Notwehr geltend und wurde freigesprochen, da weder dieses Argument widerlegt noch das Abspielen des Liedes nachgewiesen werden könne.[37]

    Deutschlandlied und Horst-Wessel-Lied

    Viele Menschen kannten die unmittelbare Aufeinanderfolge der ersten Strophe des Deutschlandliedes und des Horst-Wessel-Liedes gut aus der Zeit des Nationalsozialismus, wo sie insbesondere in den Schulen vielfach eingeübt worden war. Die so entstandene Kopplung der beiden Lieder erwies sich bei der Diskussion um eine neue Nationalhymne in der Bundesrepublik Deutschland als problematisch. Der Bundespräsident Theodor Heuss setzte dem Wunsch Konrad Adenauers, die dritte Strophe des Deutschlandliedes zur Nationalhymne zu machen, 1952 u. a. mit folgender Begründung Widerstand entgegen:

    „Sie haben recht: ich wollte vermieden wissen, daß in öffentlichen Veranstaltungen mit einem vaterländischen Akzent, gleichviel wie ihre Ausdehnung oder wie ihr Rang sei, ein Mißklang ertöne, weil sehr, sehr viele Menschen unseres Volkes Haydns große Melodie nur eben als Vorspann zu dem „dichterisch“ und musikalisch minderwertigen Horst-Wessel-Lied im Gedächtnis haben, dessen banale Melodie den Marsch-Takt in ein Volksverderben abgab.“

    Theodor Heuss: Briefwechsel mit Adenauer 1952[38]

    Heuss konnte sich mit seiner Kritik allerdings nicht durchsetzen.

    Für DDR-Bürger, die das Deutschlandlied lange nicht mehr als Nationalhymne erlebt hatten, konnte der gedankliche Konnex zwischen Deutschlandlied und Horst-Wessel-Lied noch wesentlich länger fortbestehen. So schrieb der Buchautor Heinz Knobloch 1993:

    „So kommt es, wenn ich heute das ‚Deutschlandlied‘ höre, hören muß, immer noch, daß es bei mir, sobald der letzte Ton verklungen ist, im Kopfe nahtlos weitergeht: ‚Die Fahne hoch!‘ Ich will das nicht! Es kommt von selber. So ist das, wenn eine neue Regierung sich nicht konsequent vom Alten trennen mag.“

    Heinz Knobloch: Knobloch 1993, S. 79.

    Als Chiffre, Zitat, Reminiszenz

    In dem auf dem gleichnamigen Roman von Heinrich Mann basierenden deutschen Film Der Untertan aus dem Jahr 1951 wird neben der Wacht am Rhein und der Fanfare der Wochenschau im Zweiten Weltkrieg auch das Horst-Wessel-Lied zitiert. Da das Lied zum „musikalischen Inventar“ der NS-Zeit gehörte, entwickelte sich in der Nachkriegszeit die Praxis, es als akustische Kulisse in Filmen, Filmszenen und Hörspielen einzusetzen, die das Alltagsleben in Deutschland und Österreich zwischen 1933/1938 und 1945 darstellen. Überhaupt nur noch als musikalische Chiffre für den (Neo-)Nazismus funktioniert das Horst-Wessel-Lied in entsprechenden Szenen aus Filmen wie Ralph Bakshis Die Welt in 10 Millionen Jahren (1977) oder John LandisBlues Brothers (1980).

    Nicht nur als musikalische Chiffre, sondern auch als textliches Versatzstück wird das Horst-Wessel-Lied immer wieder zur Kennzeichnung rechtsextremer Bestrebungen verwendet. Die bekannteste Realisierung findet sich 1977 in Konstantin Weckers sehr erfolgreicher und populärer Ballade Willy. Der gesungene Refrain „Gestern hams den Willy derschlong“ weist keinerlei musikalische Referenzen zum Horst-Wessel-Lied auf. Der gesprochene Text erzählt, wie „der Willy“ in einem Wirtshaus einen Gast ein Lied singen hört, „so was vom Horst Wessel“. Seine Reaktion „Halts Mei, Faschist!“ führt zum traurigen Ende: Er wird von dem Rechtsradikalen getötet. Vor allem das politisch-moralische Pathos des Vortrags und der Hauptfigur hat die Wirkung des Stücks begründet.

    Neuere Verwendungen des Liedes sind meist durch den Werbe- und Provokationseffekt des Verbotenen motiviert. So ertönt auf dem 1987 erschienenen Album „Brown Book“ der Gruppe „Death in June“ als Titelstück eine Klangcollage, die das a cappella gesungene Horst-Wessel-Lied enthält. Und auch Computerspiele wie „Wolfenstein 3D“ und „Return to Castle Wolfenstein“ verwenden die Melodie.

    Eine ganz andere Rolle spielt das Lied in dem 1980 erschienenen Roman War and Remembrance des Amerikaners Herman Wouk. Dort denkt der Protagonist Aaron Jastrow während des Transports in das KZ an das Lied: „Those early feelings flood over him. Ridiculous though he thought the Nazis were [in the mid-thirties], their song did embody a certain German wistfulness …“ (Rohübersetzung: Diese frühen Empfindungen überfluten ihn. So lächerlich er die Nazis [Mitte der dreißiger Jahre] auch fand, ihr Lied verkörperte doch eine gewisse deutsche Wehmut …)[39]

    Als Quidproquo

    Als das rechte Theorieorgan Etappe 2001 die oben erwähnte lateinische Übersetzung des Horst-Wessel-Liedes von Arthur Preuß als Faksimile abdruckte[40] und nur durch die Rubrizierung „Culturcuriosa, Folge 1“ kommentierte, war dies eine der in dieser Zeitschrift üblichen satirischen Marginalien, die im Rahmen des juristisch nicht Belangbaren die Justitiabilität von bestimmten öffentlichen politischen Meinungsäußerungen anprangern sollen. Dieses ironische Quidproquo erregte wegen der geringen Verbreitung der Zeitschrift keinen Anstoß, wurde aber einige Jahre später in einer landespolitischen Affäre zu einem völlig unironischen Quidproquo umfunktioniert.

    Als 2008 der CDU-Politiker Peter D. Krause zum thüringischen Kultusminister ernannt werden sollte, wurde er mit heftiger öffentlicher Kritik konfrontiert. Man hielt Krause vor, dass er früher einmal der Redaktion der rechtskonservativen Zeitung Junge Freiheit angehört habe. Da diese Tätigkeit aber nur wenige Monate gedauert hatte, zehn Jahre zurück lag und Krause sich förmlich von der Position dieser Zeitung distanzierte, reichten die Vorwürfe nicht für einen Rückzug. Erst als Krauses Gegner ins Feld führten, dass er noch 2001 in der Etappe publiziert hatte, wurde der öffentliche Druck so stark, dass Krause schließlich auf das Amt verzichtete. Bemerkenswert dabei ist, dass in diesem Fall, der in den Medien hohe Wellen schlug,[41] nicht untersucht wurde, was Krause dort geschrieben hatte und welche politische Ausrichtung die weithin unbekannte Etappe hat. Es genügte der Hinweis auf den Abdruck des Horst–Wessel-Liedes, um dieser Zeitschrift Rechtsextremismus vorzuwerfen und damit Krause untragbar zu machen.

    Parodien

    Vor 1933

    Zu Beginn der 1930er-Jahre wurden Melodie und Textausschnitte des Wessel-Liedes so oft von kommunistischen und sozialdemokratischen Gruppierungen übernommen und in deren Sinne umgedichtet, dass dies zu der Vermutung geführt hat, die eine oder andere dieser Versionen sei das eigentliche Original. Broderick weist jedoch in seiner Untersuchung nach, dass bis jetzt keine dieser Thesen überzeugend belegt werden konnte. Meist handelt es sich um einzelne Wörter oder Teilsätze, die im jeweils gewünschten Sinne ausgetauscht oder umformuliert wurden, so beispielsweise, wenn aus „braunen“ die entsprechenden „roten Bataillone“ werden. Über diese politische „Umfärbungen“ hinaus scheint keine der überlieferten Neutextierungen einen explizit künstlerischen Anspruch verfolgt zu haben.

    Während der NS-Zeit

    In ähnlicher Weise umgearbeitete Texte kursierten auch nach der Machtergreifung im Untergrund. Neu ist an dieser Art von Parodien, dass sie die von der nationalsozialistischen Herrschaft hervorgerufenen (oder zumindest nicht beseitigten) sozialen Missstände anprangern und in vielen Fällen die ungeliebten „Bonzen“ namentlich verspotten. Ein typisches Beispiel lautet etwa:

    Die Preise hoch, die Läden dicht geschlossen
    Die Not marschiert und wir marschieren mit
    Frick, Joseph Goebbels, Schirach, Himmler und Genossen
    Die hungern auch – doch nur im Geiste – mit

    Mit der Entfesselung des Zweiten Weltkriegs durch das nationalsozialistische Deutschland änderte sich der Tenor solcher Parodien erneut. Ab 1939 und vor allem nach dem Beginn des Russlandfeldzuges Mitte 1941 wandten sich die parodistischen Texte (wie zum Beispiel ein von Erich Weinert verfasster) hauptsächlich gegen den „faschistischen Krieg“.

    Eine sehr frühe Rezeption des Horst-Wessel-Liedes in der Literatur außerhalb des deutschen Sprachraumes bot der 1934 erschienene dystopische Roman A Cool Million des US-amerikanischen Autors Nathanael West: Hier geht es um einen gewissen Lemuel Pitkin, einen „All-American Boy“, der unter seltsamen Umständen erschossen wird. Danach wird er zur Symbolfigur der faschistischen Bewegung des Präsidenten Shagpoke Whipple, die schließlich die Macht in den USA übernimmt. Am Ende des Romans singt eine nach Hunderttausenden zählende Parade amerikanischer Jugendlicher auf der Fifth Avenue den Lemuel Pitkin Song.

    Der „Kälbermarsch“

    Eine der bekanntesten Parodien des Horst-Wessel-Liedes ist der „Kälbermarsch“, ein Stück aus Bertolt Brechts Schweyk im Zweiten Weltkrieg (1943). Ursprünglich sollte dieses Drama mit Musik von Kurt Weill am Broadway aufgeführt werden. Weill hielt das jedoch nicht für aussichtsreich, daher arbeitete Brecht mit dem Komponisten Hanns Eisler zusammen, der alle Songs vertonte. Die Uraufführung fand erst 1957 im Theater der polnischen Armee in Warschau statt.

    Das Lied wird in folgender Situation eingeführt: Im Militärgefängnis in Prag befinden sich tschechische Häftlinge, die von den Deutschen zum Militär eingezogen werden sollen. Nun wird das Horst-Wessel-Lied zweimal zitiert: zunächst als Marsch „von außen“, über den sich die Häftlinge unterhalten („Das is eine gräßliche Musik.“ „Ich find sie hibsch, weil sie traurig is und mit Schmiß“), dann der leicht veränderte Refrain ohne Musik als „Übersetzung“. Schließlich trägt Schweyk den Kälbermarsch vor, der immer im Wirtshaus „Zum Kelch“ gesungen worden sei:

    Hinter der Trommel her
    Trotten die Kälber
    Das Fell für die Trommel
    Liefern sie selber.

    Hörbeispiel?/i) Ausschnitt aus dem Refrain (Takte 12–17) des „Kälbermarsches“

    Der Metzger ruft. Die Augen fest geschlossen
    Das Kalb marschiert mit ruhig festem Tritt.
    Die Kälber, deren Blut im Schlachthof schon geflossen
    Sie ziehn im Geist in seinen Reihen mit.

    Sie heben die Hände hoch,
    Sie zeigen sie her
    Sie sind schon blutbefleckt
    Und sind noch leer.
    (Refrain)

    Sie tragen ein Kreuz voran
    Auf blutroten Flaggen
    Das hat für den armen Mann
    Einen großen Haken.
    (Refrain)

    Die Strophen erhalten neuen Text und Melodie, während sich der Refrain textlich und musikalisch auf das Horst-Wessel-Lied bezieht. Mittels Instrumentierung und Setzweise, sowie einer gegenüber dem Original veränderten Rhythmik, Melodik und Harmonik wird hier ein brechtscher Verfremdungseffekt erreicht.

    Die Begleitung durch zwei Klaviere, die durch speziell dafür präparierte Instrumente ausgeführt wird, soll an ein altes mechanisches Klavier im Wirtshaus erinnern (siehe oben). Sie ist ungewöhnlich weit in den Bass gelegt, was dem Klangbild eine zusätzliche eigentümliche Wirkung verleiht. Die Begleitung ist bewusst noch monotoner als im Original gehalten. Die rhythmische Gleichförmigkeit wird verstärkt, indem die ursprünglich Schwung verleihende Punktierung beim Aufwärtssprung des G zum E (Takt 2 im Notenbeispiel) weggelassen wird. Die gewohnte Harmonisierung in reinen Dreiklängen wird zum ersten Mal in Takt zwei durch den im Allgemeinen als relativ dissonant empfundenen übermäßigen Dreiklang (C+) durchbrochen. Besonders auffallend ist das „hartnäckige“ Festhalten am Leitton H in Takt fünf. Im Gegensatz zum Horst-Wessel-Lied, bei dem er dreimal erscheint, taucht er hier, fast penetrant, sechs Mal auf. Er löst sich auch nicht, wie zu erwarten wäre, in ein C in Takt sechs auf, sondern bildet im ersten Viertel von Takt sechs einen erweiterten großen Septakkord. Hierbei ist es aufschlussreich, sich zu vergegenwärtigen, dass die mögliche Verwendung von übermäßigen Akkorden oder großen Septakkorden im Kontext der im Dritten Reich vorherrschenden anachronistischen Kunstideologie schwer vorstellbar erscheint (siehe hierzu den Abschnitt Musikästhetische Probleme). Das Stück endet auf dem Dominantseptakkord C7, der nach „herkömmlichem“ Musikverständnis eigentlich nach einer Auflösung in die Tonika (hier F-Dur) verlangt. Die chromatische Abwärtsfigur des letzten Taktes löst dann nur noch zusätzliches Befremden und offene Fragen aus. Fast scheint es, als möchte die Musik dem Hörer mit den ihr eigenen, bescheidenen Mitteln sagen: „Dein geliebtes sinnliches Klangbild, den treibenden Rhythmus, den gewohnten Abschlusstriumph in reinem C-Dur, und ungetrübte reine Akkorde gönne ich dir nicht. Die wirklichen Folgen dieses Liedes in der Realität sind nämlich ganz und gar nicht harmonisch.“

    Brechts Text greift die militärischen Bilder des Horst-Wessel-Liedes auf, wendet aber ihr Pathos mit dem Bild des Schlachthofs ins Groteske. Dieser Eindruck wird durch das Springen zwischen Metapher und nicht-bildlicher Sprechweise noch verstärkt: Die Kälber „heben die Hände hoch“ (eine Anspielung auf den Hitlergruß) und „tragen ein Kreuz voran“. Dem entspricht das Springen zwischen den Kälbern als willigen Opfern des Metzgers und den Tätern im Schlachthof („blutbefleckte Hände“), die beide ununterscheidbar mit dem Pronomen „sie“ angesprochen werden. Zwei weitere Bildebenen werden ebenfalls mit Bezug auf das Horst-Wessel-Lied eingeführt: Das Essen spielt, wie im gesamten Drama, eine entscheidende Rolle (Fleisch statt des pathetisch aufgeladenen Brotes wie bei Wessel). Das Versprechen auf Fleisch wird aber nicht eingelöst (die Hände „sind noch leer“). Der religiöse Aspekt, der bereits mit Fleisch und Kelch angedeutet war und im Drama immer wieder erscheint, wird mit dem vorangetragenen „Kreuz“ angesprochen und prompt wieder mit einem umgangssprachlichen Bild zerstört („hat […] einen großen Haken“).

    Dem heroisierenden Gestus des Horst-Wessel-Liedes steht im Sänger des Kälbermarsches nicht ein Heroismus des Widerstands gegenüber, sondern der kalkulierende Materialismus des „kleinen Mannes“, durch den die großen Worte ins Absurde gezogen werden. Dies korrespondiert mit der musikalischen Realisierung Eislers, welche sich ebenfalls einer heroischen Auflösung nach der „anderen Seite“ verweigert.

    Im politischen Witz

    Zitate aus dem in der Zeit des Nationalsozialismus allgegenwärtigen Horst-Wessel-Lied oder zumindest Anspielungen darauf spielten auch eine bedeutende Rolle im damaligen Kabarett (Weiß Ferdl, Werner Finck) sowie im politischen Witz. So wurde zum Beispiel, als Goebbels im Zusammenhang mit der Aufrüstung des Dritten Reiches 1935 die Parole Kanonen statt Butter ausgab (womit gesagt werden sollte, dass die Produktion von Konsumgütern hinter den Interessen der Rüstungsindustrie zurückzustehen habe), von Witzerzählern umgehend die „Horst-Wessel-Butter“ erfunden („marschiert im Geist auf unseren Broten mit“, in Anspielung auf die letzte Zeile der ersten Strophe).

    „Casablanca“ und „Der Fuehrer’s Face“

    In der berühmten Gesangskrieg-Szene des 1942 entstandenen Films Casablanca werden die singenden deutschen Offiziere von den Gästen in „Rick’s Café Américain“ übertönt, als letztere die Marseillaise anstimmen. Ursprünglich war geplant, die Deutschen das Horst-Wessel-Lied singen zu lassen, was im Kontext wohl eine angemessene Wahl gewesen wäre. Die Produzenten nahmen von dieser Idee aber aufgrund urheberrechtlicher Bedenken Abstand. Im Film singen die Offiziere daher Die Wacht am Rhein, ein patriotisches Lied aus der Kaiserzeit, das als Symbol der Gewalt und Unterdrückung fungiert, obwohl sein Text weit weniger blutrünstig ist als der der französischen Hymne.

    Ähnliche urheberrechtliche Erwägungen standen im Raum, als die Walt-Disney-Studios 1942, nach dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg, den Propaganda-Zeichentrickfilm Der Fuehrer’s Face produzierten. Der Film stellt das armselige Leben von Donald Duck in Nutzi Land“ dar. Eine offensichtlich die SA persiflierende Blaskapelle intoniert das titelgebende Lied, das von dem seinerzeit sehr beliebten Parodisten und Bandleader Spike Jones und seinen City Slickers eingespielt worden war. Obwohl Der Fuehrer’s Face weder auf den Text noch die Melodie des Wessel-Liedes direkten Bezug nimmt, wurde der Song unmittelbar als Parodie aufgefasst, deren Machart um so blasphemischer war, als sie die „Entweihung“ nationalsozialistischer Ikonen mit geradezu kindlich-leichtfertigem Fäkalhumor betrieb.

    Nach 1945

    In der unmittelbaren Nachkriegszeit, als das Wessel-Lied im Bewusstsein der Zeitgenossen noch lebendig war, wurden weitere Parodien erdacht. Sie formulierten, ähnlich wie in den vorhergegangenen Jahren, unter Verwendung von Melodie, Versmaß und Textfragmenten des einstigen „nationalen Heiligtums“ Kommentare zu tagesaktuellen Problemen. Das seitens des Alliierten Kontrollrats bereits ergangene Verbot und die zunehmende Tabuisierung aller mit der Nazizeit verbundenen individuellen Erinnerungen verhinderten eine künstlerische Reflexion über das noch vor kurzer Zeit weit verbreitete Lied.

    Nur selten riskieren Künstler, denen in ihrem jeweiligen Umfeld ein gewisser Enfant-terrible-Status zugestanden wird, ein Zitat aus Text oder Melodie des durch die deutsche Geschichte diskreditierten Liedes. So verarbeitete der Komponist Karlheinz Stockhausen in seinem 1967 entstandenen Werk Hymnen Aufnahmen von Nationalhymnen verschiedener Länder, darunter des Horst-Wessel-Liedes, als konkrete Klänge zusammen mit elektronischen Klängen.

    Quellenangaben

    1. Stanislao G. Puliese (Hrsg.): Italian Fascism and Anti-Fascism. A Critical Anthology. Manchester University Press 2001. ISBN 0-7190-5639-X. Hier: S. 18 und 54–55.
    2. Joseph Müller-Blattau: Das Horst-Wessel-Lied. In: Die Musik 26, 1934, S. 327.
    3. Urteil des Oberlandesgerichts Oldenburg vom 5. Oktober 1987, Aktenzeichen Ss 481/87, Fundstelle: NJW 1988, 351
    4. Urteil des Bayerischen Obersten Landesgerichts vom 15. März 1989, Aktenzeichen 3 St 133/88, Fundstelle: NJW 1990, 2006
    5. EzSt § 86a Nr. 2; MDR/S 84, 184
    6. „Offizielle“ Version im Liederbuch der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei auf einer Militaria-Website von usmbooks: [1]
    7. Alfred Weidemann: Ein Vorläufer des Horst-Wessel-Liedes? In: Die Musik 28, 1936, S. 911f. Zitiert nach Wulf 1989, S. 270.
    8. Ernst Hanfstaengl: Hitler – The Missing Years. Arcade, New York 1994. ISBN 1-55970-272-9
    9. Ähnlichkeiten zwischen dem Horst-Wessel-Lied und How Great Thou Art werden auf einer Website von www.anesi.com aufgezeigt: [2]
    10. MP3-Aufnahme mit Fanfareneinleitung auf www.eri.ca [3]
    11. Diether de la Motte: Melodie – Ein Lese- und Arbeitsbuch. Bärenreiter, Kassel 1993. ISBN 3-423-04611-2. Hier: S. 145ff.
    12. Wulf 1989, S. 128.
    13. Wolfgang Knies: Schranken der Kunstfreiheit als verfassungsrechtliches Problem. Beck, München 1967.
    14. Joseph Müller-Blattau: Neue Wege zur Pflege des deutschen Liedes. In: Die Musik 25, 1933, S. 664.
    15. Ernst Bücken: Das deutsche Lied. Probleme und Gestalten. Hanseatische Verlagsanstalt, Hamburg o.J. Hier: S. 187.
    16. Werner Korte: Nationale Musik im neuen Deutschland. In: Frankfurter Zeitung vom 11. August 1934.
    17. Fritz Stege: Deutsche und nordische Musik. In: Zeitschrift für Musik, 1934, S. 1269–1271.
    18. Friedrich Blume: Musik und Rasse – Grundfragen einer musikalischen Rasseforschung. In: Die Musik 30, 1938, S. 736ff.
    19. Friedrich Blume: Bilanz der Musikforschung. In: Die Musikforschung 1/1, 1948, S. 3ff.
    20. Ebd., S. 6.
    21. Wilfried Kugel: Alles schob man ihm zu, er war … der Unverantwortliche – Das Leben des Hanns Heinz Ewers. Grupelleo, Düsseldorf 1992. ISBN 3-928234-04-8
    22. Vgl. den Auszug aus dem Inhaltsverzeichnis des Jahrgangs: [4]
    23. Vgl. Uwe Dubielzig: Die neue Königin der Elegien. Hermann Wellers Gedicht „Y“. [5], insbes. Fußnote 35.
    24. Zitiert nach Gailus, 2003.
    25. Vgl. Gailus, 2003.
    26. Zitiert nach Broderick 1995, S. 39 (Online-Fassung).
    27. Fälle von Sorgerechtsentzug durch deutsche Gerichte, unter anderem wegen Nichtsingens des Liedes durch die Kinder, sind auf der Website www.standhaft.org dokumentiert: [6]. Knobloch 1993 zeigt ein Foto, auf dem eine Bürgerin mit einem Pappschild durch die Straßen Neuruppins geführt wird: „Ich schamlose Person … habe es gewagt, beim Absingen des Horst-Wessel-Liedes sitzenzubleiben und somit die Opfer der nationalen Erhebung zu verhöhnen.“ Ebenso eine Zeitungsmeldung, nach der ein Pärchen für fünf Tage in „Schutzhaft“ genommen wurde, das auf die Melodie des Liedes einen populären Tanz („Schieber“) getanzt hatte. Vgl. S. 133 und 138.
    28. Zitiert nach Hilmar Hoffmann: „Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit.“ Fischer, Frankfurt 1988. Online unter [7].
    29. Ingeborg Wessel: Horst Wessel – Sein Lebensweg nach Lichtbildern zusammengestellt. Eher, Berlin 1933.
    30. Gailus, 2003.
    31. Vgl. Werner Welzig: Raumgenossenschaft. Rede zur Eröffnung des X. Internationalen Germanistenkongresses, 10.–16. September 2000, Wien. Online unter [8]
    32. Vgl. Oertel 1988, S. 110, der auch Goebbels’ Tagebucheintrag vom 30. Juni 1937 zitiert: „Aber abschaffen kann man es nicht.“
    33. Vgl. Oertel 1988, S. 169: „Der Kult um Wessel diente während des Krieges insofern der moralischen Stärkung der Bevölkerung, als … durch seine Darstellung der „Kampfzeit“ zugleich auch dieser Zeitraum, der mit dem Sieg des Nationalsozialismus über seine Gegner endete, lebendig werden sollte. Auf diese Weise versuchte man den Eindruck zu erwecken, die Situation des Krieges entspreche der Situation vor 1933.
    34. Otto Köhler: Dresdner Presseclub schändet Kästner. In: Ossietzky, 15/2004. Online
    35. Broderick, S. 36.
    36. Verfassungsschutz Mecklenburg-Vorpommern: Rechtsextremistische Subkulturen, 2005, S. 2. Online
    37. Anette Ramelsberger: Neonazi-Prozess. Die schlechteste aller Welten. In: Süddeutsche Zeitung vom 30. August 2004. Online
    38. Briefwechel zur Nationalhymne von 1952 auf der Website des Bundesministeriums des Inneren
    39. Herman Wouk: War and Remembrance. Little, Brown & Co., Boston 1981. Hier: S. 981.
    40. Etappe, Heft 16, Dezember 2001 / Januar 2002, S. 154
    41. Alle grossen Zeitungen und Zeitschriften, auch die Nachrichtensendungen in Radio und Fernsehen berichteten, oft mehrfach

    Siehe auch

    Literatur

    Filme

    CD

    Weblinks zu

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    Else Ury

    Montag, 24. August 2009

    Else Ury (* 1. November 1877 in Berlin; † 13. Januar 1943 im Konzentrationslager Auschwitz) war eine deutsche Schriftstellerin und Kinderbuchautorin. Ihre bekannteste Figur ist die blonde Arzttochter Annemarie Braun, deren Leben sie in den insgesamt zehn Bänden der Reihe Nesthäkchen erzählt. Die Reihe ist bis heute, allerdings in einer gekürzten und dem heutigen Sprachstil angepassten Form, im Buchhandel erhältlich. Daneben schrieb sie eine Reihe weiterer Bücher und Erzählungen, die sich vor allem an Mädchen richteten und in denen sie überwiegend ein traditionell bürgerliches Familien- und Frauenbild vertrat.

    Die in der ausgehenden wilhelminischen Zeit und der Weimarer Republik bekannte und beliebte Kinderbuchautorin wurde als Jüdin unter dem Regime der Nationalsozialisten entrechtet, deportiert und in Auschwitz ermordet.

    Else Ury in Berlin, 1896

    Inhaltsverzeichnis

    Leben

    Jugend

    Else Ury war das dritte Kind des Berliner Tabakfabrikanten Emil Ury und seiner Frau Franziska. Die Familie Ury zählte während der Kindheit Else Urys zu den wohlhabenden, liberal gesinnten Bildungsbürgern der wilhelminischen Zeit.[1] Emil Ury gehörte der jüdischen Gemeinde an: „Vater Ury entrichtete regelmäßig seinen Obolus für die Gemeinde, feierte am Freitagabend mit der Familie das Shabbasmahl, zündete am Chanukka-Fest die Kerzen an.“[2] Christliche Feiertage wie Weihnachten und Ostern wurden als Kinderfeste begangen; die Urys waren assimilierte Juden und begriffen sich als patriotische Deutsche.[3]

    Bis 1905 lebte die Familie in Berlin-Mitte.[4] Die älteren Brüder Ludwig und Hans besuchten das Gymnasium und studierten anschließend Medizin beziehungsweise Jurisprudenz. Else und ihre jüngere Schwester Käthe besuchten dagegen die Königliche Luisenschule, ein privates und schulgeldpflichtiges Lyzeum, deren Unterrichtsschwerpunkt auf Fächern wie Handarbeiten, englische und französische Konversation, Musik, Zeichnen und Etikette lag. In der Erziehung der beiden Mädchen spiegelt sich die klare Rollenverteilung zwischen den Geschlechtern, die den Männern die Berufs- und Erwerbsarbeit, den Frauen hingegen als Aufgabenfeld Haushalt und Familie vorbehielt. Für beide Mädchen war die zehnte Klasse – wie üblich für Mädchen ihrer Zeit – die letzte Klasse ihrer Schulausbildung. 1894, in dem Jahr, in dem Else Ury die Schule verließ, gab es noch keine Mädchengymnasien in Berlin. Die einzige Weiterbildung, die entsprechend den damaligen Konventionen einer jungen Frau aus gutbürgerlichem Hause offenstand, war der Besuch eines Lehrerinnenseminars. Ihre jüngere Schwester besuchte eine dieser Einrichtungen und machte vor ihrer Ehe noch das Lehrerinnenexamen. Else Ury erlernte keinen Beruf, sondern lebte weiterhin bei ihren Eltern. Auch dies war für ihre Zeitgenossinnen aus gutbürgerlichen Familien eine typische Lebensstation. (Volker Ullrich nannte in seinem Werk über das Deutsche Kaiserreich den Zeitraum nach dem Abschluss der Schulausbildung die „Phase der gepflegten Langeweile, des Wartens auf den Heiratskandidaten, in die sich mit zunehmender Dauer die Furcht mischte, als ‚Alte Jungfer‘ sitzenzubleiben“.[5])

    Das erste überlieferte Werk der Autorin ist das Theaterstück: Im Bahnhofsrestaurant Danziger Röss’l, das sie 1898 für den Polterabend ihrer Cousine Martha Davidsohn verfasste und in dem sie auch selbst auftrat.[6]

    Marianne Brentzel vermutet in ihrem Buch Nesthäkchen kommt ins KZ, dass Else Ury ab 1900 zunächst Reiseberichte und Märchen in der Vossischen Zeitung unter einem Pseudonym veröffentlichte.[7] Für diese Auffassung gibt es bislang keine Belege.[8]

    Die ersten Bücher

    Titelbild der Erstauflage von Was das Sonntagskind erlauscht

    1905 erschien Else Urys erstes Buch Was das Sonntagskind erlauscht, eine Märchensammlung, von der bis 1927 55.000 Exemplare verkauft wurden.[9] Das Buch richtete sich an ein christliches Publikum. Der aufwändig gestaltete Einband zeigte einen von Weihnachtsbäumen eingerahmten Nikolaus; die Bildtafel in der Mitte einen Engel, und eine der Geschichten erzählt von einem Kind, dessen Abendgebet eine Missionarsfamilie vor der Ermordung durch Hereros rettet. Dass sich Else Ury dem Schreiben von Märchen widmete, ist nicht erstaunlich: Märchen waren im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts die am weitesten verbreitete kinderliterarische Gattung.[10]

    In gleichen Jahr zog die Familie nach Charlottenburg, dem „neuen Westen“, dies bedeutete einen sozialen Aufstieg.[4]

    Titelbild des Buches Studierte Mädel

    Else Urys zweites Buch Studierte Mädel ragt aus ihrem Gesamtwerk durch sein Thema heraus. Ury macht hier ein einziges Mal in ihrem Schaffen deutlich, dass eine akademische Ausbildung für Mädchen kein Hindernis für Eheglück und Familie sein muss. Das Buch erschien 1906 und wurde sowohl von der Presse als auch vom Publikum wohlwollend aufgenommen. Das Erscheinen des Buches fiel mit dem Zeitraum zusammen, während dessen Frauen allmählich an deutschen Universitäten zugelassen wurden. Das Thema war daher modern und zeitgemäß, gleichzeitig fehlten dem Buch aber emanzipatorische Forderungen, wie sie etwa von Gertrud Bäumer oder gar Clara Zetkin vertreten wurden. Die beiden weiblichen Hauptpersonen des Buches heiraten; und für die eine ist die Ehe sogar der Anlass, ihr Studium vorzeitig abzubrechen. Das Buch wurde nicht nur von jungen Mädchen gelesen; Else Ury fand mit diesem Werk auch eine Leserschaft unter erwachsenen Frauen. Für Ury gleichfalls ungewöhnlich ist die negative Darstellung des Adels in diesem Buch. Kritik am Adel, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts seinen ökonomischen Bedeutungsverlust durch ein Beharren auf seinen politischen Privilegien kompensierte, war in der Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts durchaus gängig; aber im Schaffen von Else Ury tritt sie in dieser Schärfe nur in diesem Buch auf.

    Titelbild der Erstauflage von Goldblondchen

    Studierte Mädel war das Buch, das Else Ury bekannt machte. Mehrmals erschien ihr Foto in Zeitungen; Mädchenzeitschriften warben um Vorabdrucke ihrer Erzählungen. Else Ury band sich an die Zeitschrift Das Kränzchen, in dem ihr nächstes Buch Vierzehn Jahr’ und sieben Wochen (Fortsetzung: Dornröschen) und einige weitere Backfischgeschichten, zunächst als Fortsetzungsgeschichte, abgedruckt und später von der UDV (Union deutsche Verlagsgesellschaft) in Buchform in der beliebten Reihe der Kränzchen-Bibliothek aufgelegt wurden. 1908 folgte ein weiterer Märchen- und Erzählband mit dem Titel Goldblondchen. 1913 erhielt Else Ury mit diesem Buch die einzige öffentliche Auszeichnung für ihre Bücher: Die Jugendschriften-Warte, das Mitteilungsblatt der „Vereinigten Prüfungsausschüsse“, klassifizierte diesen Märchenband als lesenswert für Kinder der 3. Klasse. Sie war damit die einzige Frau, die 1913 eine solche Auszeichnung durch den Vereinigten Deutschen Prüfausschuss für Jugendschriften erhielt. Die Auszeichnung, die Else Ury bezeichnenderweise für eine Märchensammlung und nicht für ihr zeitgemäßeres Buch Studierte Mädels erhielt, ist durchaus hoch zu werten. Frauen wie etwa Clementine Helm (Backfischchens Freuden und Leiden), Thekla von Gumpert oder Emmy von Rhoden (Der Trotzkopf), die als Vorgängerinnen von Else Ury vielgelesene Mädchenbücher geschrieben hatten, wurden pauschal als kitschig und für heranwachsende Mädchen als schädlich beurteilt.

    Nesthäkchen

    Siehe Hauptartikel zur Nesthäkchen-Reihe.

    Kurz vor dem ersten Weltkrieg erschien mit Nesthäkchen und ihre Puppen der erste Band der Nesthäkchenreihe, die bis 1925 auf insgesamt zehn Bände anwuchs. Die Erzählungen machten Else Ury zu einer der bekanntesten Kinderbuchautorinnen der Weimarer Zeit und ihre Titelheldin Annemarie Braun, die goldblonde Arzttochter aus Berlin, zu einer Identifikationsfigur für viele Mädchengenerationen. Einige der Bände wurden in den 1930ern übersetzt und in Frankreich, Norwegen und den Niederlanden verlegt. Bis zu Beginn des 21. Jahrhunderts wurden von den Nesthäkchen-Büchern fast sieben Millionen Exemplare verkauft. 1983 wurden die ersten drei Bände als ZDF-Weihnachtsserie verfilmt, die seitdem mehrfach wiederholt wurde. Bei einer Umfrage unter erwachsenen Frauen, die in Deutschland aufgewachsen waren, nannten am Ende des 20. Jahrhunderts 55 % Nesthäkchen unter den bekanntesten Mädchenbüchern an erster Stelle.[11] Noch im Jahre 2004 wurde der erste Band der Reihe von Susanne Gaschke in ihrer Zusammenstellung von für Kinder besonders geeigneten Büchern genannt.[12] 2006 veröffentlichte Steven Lehrer eine englische Übersetzung des 4. Bandes unter dem Titel Nesthäkchen and the World War.

    Ury beschreibt mit dieser Kinderreihe fast ein ganzes Frauenleben von der Kaiserzeit bis zur Weimarer Republik. Rund siebzig Lebensjahre umfassen die 10 Nesthäkchen-Bände: In Nesthäkchen und ihre Puppen ist die Protagonistin Annemarie Braun ein Wildfang im Vorschulalter. Else Ury stellt ihren jungen Leserinnen die Figur in direkter Ansprache vor:[13]

    „Habt ihr schon mal unser Nesthäkchen gesehen? Es heißt Annemarie, ein lustiges Stubsnäschen hat unser Nesthäkchen und zwei winzige Blondzöpfchen mit großen, hellblauen Schleifen. ‘Rattenschwänze’ nennt Bruder Hans Annemaries Zöpfe, aber die Kleine ist ungeheuer stolz auf sie. Manchmal trägt Nesthäkchen auch rosa Haarschleifen und die Rattenschwänzchen als niedliche kleine Schnecken über jedes Ohr gesteckt. Doch das kann es nicht leiden, denn die alten Haarnadeln pieken.“

    Die ursprünglichen 6 Bände schildern Annemaries Kinder- und Jugendzeit bis zur Heirat, mit der Ury die Reihe eigentlich abschließen wollte. Die weiteren 4 Bände entstanden auf Wunsch des Verlegers und erzählen von Annemaries Kindern und Enkelkindern. In Nesthäkchen im weißen Haar (erschienen 1925) hält Nesthäkchen ihr erstes Urenkelkind im Arm.

    Nesthäkchen zeigt eine meist heitere Kinderwelt, in der Mädchen und Jungen gleiche Stärken und Schwächen aufweisen können und miteinander spielend und wetteifernd aufwachsen. Diese kindliche relative Gleichberechtigung entschwindet jedoch mit Eintritt in die Erwachsenenwelt, welche für die Mädchen ein Frauendasein vorsieht, dessen höchste Erfüllung das Aufgehen in Ehe und Familie ist, unter Preisgabe eigener Berufsziele und Talente, die, so scheint es, Frauen den Interessen ihrer Ehemänner gern unterordnen. Willig gibt Annemarie Braun nach nur einem Jahr ihr Medizinstudium auf, das sie begonnen hatte, weil sie später ihrem Vater in seiner Praxis assistieren wollte. Rudolf Hartenstein, den Annemarie Braun heiratet, ist gleichfalls Arzt und gemeinsam mit ihm hat sie drei Kinder. Auch für Annemarie Brauns Töchter ist die Ehe die Erfüllung. Sogar ihre jüngste Tochter Ursel, die mit dem Vater leidenschaftlich um das ersehnte Gesangsstudium gekämpft hat, vergisst ihre beruflichen Ambitionen, als ein reicher Brasilianer sie heiraten möchte.

    Titelbild der Erstauflage von ‘Nesthäkchen und der Weltkrieg’

    Else Ury schildert im 4. Band die Erlebnisse der nun zehnjährigen Annemarie Braun, deren Vater als Militärarzt in Frankreich dient, während die Mutter wegen des Kriegsausbruches nicht in der Lage ist, nach Deutschland zurückzukehren. Gemeinsam mit ihren zwei älteren Brüdern Hans und Klaus wird Annemarie in dieser Zeit von der Großmutter betreut. Zentrale Handlung der Erzählung ist die Begegnung mit ihrer neuen Mitschülerin, der Deutsch-Polin Vera, die zu Beginn der Erzählung kein Deutsch spricht. Vera wird von Nesthäkchen aus der Klassengemeinschaft als Ausländerin und angebliche „Spionin“ ausgegrenzt. Das ändert sich erst, als Veras Vater im deutschen Kriegsdienst an der Front fällt; die beiden Mädchen werden Freundinnen. Der Band endet mit den Worten:

    „Mögen es bald die Friedensglocken sein, die Deutschland durchjubeln – das walte Gott. Mit diesem Wunsche nehme ich Abschied von Euch, meine lieben jungen Leserinnen. Auch mancher von Euch hat der Weltkrieg wohl, gleich unserem Nesthäkchen, Opfer auferlegt, kleine und größere. Aber ich bin davon durchdrungen, daß auch Ihr sie freudig fürs Vaterland auf Euch genommen habt. Wenn das schwere Ringen zu Ende und ein siegreicher Frieden unserer teuren Heimat beschieden ist, dann erzähle ich Euch, was aus Doktors Nesthäkchen wurde.“

    Else Ury schrieb den vierten Band der Nesthäkchen-Geschichte Nesthäkchen und der Weltkrieg bereits während des ersten Weltkriegs. Das Datum der Erstausgabe ist heute bei Ury-Kennern umstritten: einige gehen von einer späteren Herausgabe nach den Krieg aus (aufgrund von Papierknappheit). Andere halten es für wahrscheinlicher, dass der Band schon 1917 erschien, dafür spricht der Schlusssatz des Buches.

    Der Erste Weltkrieg

    Aufruf von Kaiser Wilhelm II. zur Mobilmachung: „An das deutsche Volk“, Plakat vom 6. August 1914

    Bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs veröffentlichte Else Ury fünf weitere Bücher, die sie zu einer wohlhabenden Frau machten. Der Kriegsausbruch hatte die Familie Ury in ihrem traditionellen Ferienort, dem schlesischen Krummhübel (heute: Karpacz/Polen), überrascht; woraufhin man umgehend heim nach Berlin reiste.

    Else Ury teilte die allgemeine Kriegsbegeisterung, die in den ersten Tagen nach Kriegsausbruch herrschte. Bis zum Ausbruch des Krieges im Jahre 1914 war die Verfassungszusage aus dem Jahre 1870, die jüdischen Mitbürgern die rechtliche Gleichstellung im Deutschen Reich gewährte, vor allem von der Armee boykottiert worden. Juden hatten keine Chance, aktive Offiziere zu werden. Selbst zu Reserveoffizieren wurden sie zwischen 1885 und 1914 nicht befördert. Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs hatte jedoch Kaiser Wilhelm II. in seiner zweiten Balkonrede vom 1. August 1914 beteuert, dass er keine Parteien und Konfessionen mehr kenne, sondern nur noch Deutsche. Für viele jüdische Bürger schien der Zeitpunkt gekommen zu sein, unter Beweis zu stellen, dass man Angehöriger der Deutschen Nation sei. Der Central-Verein deutscher Staatsbürger jüdischen Glaubens rief noch am Tag des Mobilmachungsbefehls auf, sich freiwillig zum Kriegsdienst zu melden:[14]

    „… In schicksalsernster Stunde ruft das Vaterland seine Söhne unter die Fahnen. Daß jeder deutsche Jude zu den Opfern an Gut und Blut bereit ist, die die Pflicht erheischt, ist selbstverständlich. Glaubensgenossen! Wir rufen Euch auf, über das Maß der Pflicht hinaus Eure Kräfte dem Vaterlande zu widmen! Eilet freiwillig zu den Fahnen! Ihr alle – Männer und Frauen – stellt Euch durch persönliche Hilfeleistung jeder Art und durch Hergabe von Geld und Gut in den Dienst des Vaterlandes!’“

    10.000 deutsche Juden meldeten sich freiwillig zum Kriegsdienst für Deutschland.[15] Else Urys Bruder, der Arzt Hans Ury, begleitete als Militärarzt einen der ersten Militärzüge nach Frankreich.[16] Else Ury beteiligte sich an der Kriegsfürsorge des Nationalen Frauendiensts. Im Kriegsjahr 1916 druckte die Zeitschrift Das Kränzchen einen ihrer Kriegsromane, Lieb Heimatland, als Fortsetzungsroman ab. Else Urys Biografin Marianne Brentzel hat diese Erzählung als kriegsbegeistert, kaisertreu und voll naiver Parteilichkeit für die kriegsvertriebenen Ostpreußen bezeichnet.[17] Hurra-Patriotismus und Verharmlosung des Krieges finden sich auch in einigen anderen Werken Else Urys, z.B. in Flüchtlingskinder (1918) sowie in der Erzählung Eine kleine Heldin aus dem 1914 erschienenen Erzählungsband Huschelchen. Über Else Urys Reaktion auf den verlorenen Krieg ist nichts bekannt.

    Erfolgsautorin Else Ury

    Krummhübel um 1900; in dem nur etwa 140 Kilometer von Berlin entfernt liegenden Ferienort erwarb Else Ury ihr Feriendomizil

    Die Nesthäkchen-Reihe war 1925 mit dem letzten Band abgeschlossen. Seit 1923 arbeitete Else Ury zudem an einer neuen Kinderbuchreihe, die sie Professors Zwillinge nannte und die fünf Bände umfassen sollte.

    Ferienhaus der Else Ury im polnischen Karpacz (Krummhübel)

    Die Reihe Nesthäkchen wurde für Ury und ihren Herausgeber, dem Meidinger Verlag, der finanziell größte Erfolg. 1960 bezeugte der Leiter der Buch-, Musikalien und Kunstabteilung des Warenhauses Wertheim, zu dem auch der frühere Meidinger Jugendschriftenverlag gehörte, vor dem Nachlassverwalter von Else Ury, dass von 1922 bis 1933 die Auflage der Nesthäkchenbücher und die Serie Professors Zwillinge etwa eineinhalb bis eindreiviertel Millionen Exemplare betrug. Else Ury hat in dieser Zeitspanne eine Tantieme von etwa einer viertel Million Reichsmark erhalten.[18]

    Infotafel in Karpacz (Krummhübel)

    Else Ury erhielt von ihren Verlagen ihr Honorar in Goldmark gezahlt und zählte damit zu den wenigen, die von der Inflation der 1920er Jahre persönlich wenig getroffen waren. Sie unterstützte die Familie ihrer Schwester, die als Beamtenfamilie unter den Auswirkungen der Inflation sehr viel stärker litt, indem sie während der Sommermonate ihren Neffen Klaus bei sich aufnahm. Der finanzielle Erfolg ermöglichte ihr, sich in dem traditionellen Ferienort Krummhübel ein Haus zu kaufen, in dem sie eine Wohnung als Feriendomizil für sich und ihre Familie nutzte. Ihrer Begeisterung für den unter Berlinern beliebten Ferienort im Riesengebirge hatte sie bereits in der 1920/21 entstandenen Erzählung Hänschen Tunichtgut Ausdruck verliehen. Ihr Haus taufte sie Haus Nesthäkchen und mindestens einmal bewirtete sie dort pressewirksam begeisterte Leserinnen ihrer Nesthäkchen-Reihe mit Kuchen und Schokolade. Der finanzielle Erfolg ermöglichte ihr auch, etwa um das Jahr 1927 gemeinsam mit ihrem Bruder Hans eine Reise nach Italien zu unternehmen.

    Else Ury war in den späten 1920er Jahren eine geachtete Person des öffentlichen Lebens. Im Radio wurden seit 1926 ihre Geschichten vorgelesen. Zu Else Urys 50. Geburtstag am 1. November 1927 richtete ihr der Meidinger Jugendschriftenverlag einen Geburtstagsempfang im Berliner Adlon Hotel aus. Der Meidinger-Verlag richtete von 1929 bis 1932 die sogenannte Nesthäkchenpost ein, eine Kolumne im Meidinger-Kinderkalender, die es Ury ermöglichte, ihre umfangreiche Fanpost zu empfangen und öffentlich beantworten.

    Zeit der Verfolgung

    Hitlers Machtergreifung wurde von vielen, auch von in ihrer politischen Anschauung gemäßigten Menschen begrüßt. Auch Else Ury zeigte in ihrem letzten, 1933 veröffentlichten Roman Jugend voraus! sehr chauvinistische, dem Sprachduktus der Nationalsozialisten ähnelnde Töne und Inhalte.

    Erzählt wird die Geschichte einer Familie, die in materielle Nöte gerät, nachdem der Vater seine Stelle verliert. Die Mutter übernimmt Schreibarbeiten. Angeblich weil das Vaterland die Mitarbeit von allen, ob Mann oder Frau, braucht, um das Vaterland wieder erstarken zu lassen. Tatsächlich jedoch, weil die Familie das verdiente Geld dringend benötigt. Die Ferienarbeit des Sohnes auf einem Bauernhof wird als Unterstützung des Bauernstandes als Grundstein des deutschen Volkes angepriesen. Wahrscheinlicher aber sollten die Stadtkinder auf dem Lande aufgepäppelt werden und halfen als Gegenleistung auf den Höfen.

    Das Buch, das nach dem ersten Boykotttag gegen jüdische Geschäfte am 1. April 1933, dem Entzug der kassenärztlichen Zulassung für jüdische Ärzte und der Bücherverbrennungen, erschien, endet mit einer Demonstration zum 1. Mai, bei der Hitler und Hindenburg anwesend sind.

    Jugend voraus! Else Urys umstrittenstes Werk

    Marianne Brentzel schreibt über Else Ury in dieser Lebenssituation:[19]

    „Else Ury war eine unpolitische, konservative Frau des deutschen Bürgertums, die mit großer menschlicher Anteilnahme das Massenelend der Arbeitslosigkeit sah und im Sog der Massenbegeisterung Hitler für eine mögliche Lösung aus der tiefen Staatskrise hielt. Sie hat 1933 die Augen vor der politischen Wirklichkeit verschlossen, wie sie es vor den Geschehnissen im öffentlichen Raum ihr ganzes Leben getan hat. Sie hat einmal mehr der heilen, deutschen Familie ein Denkmal setzen wollen.“

    Die Entrechtung der Juden im nationalsozialistischen Deutschen Reich erfolgte schleichend. In den zwölf Jahren der NS-Diktatur wurde kein einheitliches Judengesetz erlassen, sondern eine Vielfalt von über 2.000 Gesetzen und Erlassen, die bis 1941 die Juden in Deutschland schrittweise rechtlos machten.[20]

    Am 6. März 1935 wurde Else Ury aus der Reichsschrifttumskammer ausgeschlossen, was gleichbedeutend mit einem Berufsverbot für sie war. Else Ury versuchte 1938 – 1939, einige ihrer älteren Märchen und Erzählungen ins Englische zu übersetzen und nach England zu verkaufen, doch der Versuch scheiterte letztlich. Der Hintergrund hierfür war nicht antisemitisch bedingt: Urys Neffe Klaus Heymann berichtet, dass er die Übersetzungen „ganz entsetzlich“ fand und der angesprochene Verleger Swifton die Geschichten als inhaltlich „nicht zeitgemäß“ ablehnte.[21]

    Dass Else Urys Bücher in Deutschland nach 1935 dennoch weiterhin sehr beliebt waren, zeigt sich an einem Kommentar in der Geschichte des deutschen Jugendbuches von 1942:[22]

    „Sie (die Backfischliteratur) führte zu den ebenso törichten, aber weit verbreiteten Fortsetzungsgeschichten von Emmy v. Rhoden ‚Trotzkopf‘ und den ‚Nesthäkchenbänden‘ der jüdischen Verfasserin Else Ury, die hier deshalb ausdrücklich aufgeführt wird, weil sie heute noch gelesen wird, ohne daß man über ihre Abstammung unterrichtet ist.“

    Else Urys Brüder durften als Teilnehmer des Ersten Weltkriegs zunächst in ihren Berufen als Rechtsanwalt und Arzt weiterarbeiten. Elses Bruder Hans, mit dem sie besonders eng verbunden war, beging im Sommer 1937 Selbstmord. 1938 wurde allen jüdischen Ärzten die Approbation und allen jüdischen Rechtsanwälten die Rechtsanwaltszulassung entzogen, letztere durften nur noch unter der Bezeichnung Konsulenten die Interessen von Juden vertreten. In die Reisepässe von Juden wurde ein unübersehbares J gestempelt. Es wurden für sie Zwangsvornamen eingeführt: Männer hießen ab sofort mit zweitem Namen Israel, Frauen Sara. Einige Familienmitglieder von Else Ury emigrierten ins Ausland, ihre Neffen Fritz Ury und Klaus Heymann lebten bereits seit 1936 in London. Else Ury besuchte 1938 ihre Neffen eine Woche lang in London, kehrte aber nach Deutschland zurück, um weiterhin ihre gehbehinderte Mutter zu pflegen.[23]

    1948 berichtete Georg Kast, ein Angestellter der Commerzbank, bei der Else Ury Konten hielt, in einem Brief an ihren Neffen Klaus Heymann von einer Begegnung mit Else Ury im Jahre 1938:[24]

    „Ich stand persönlich sehr gut mit Ihrer Tante und wir gingen in unseren Ansichten sehr conform. Meine noch zu einer Zeit, wo es möglich war, an Frl. Ury gerichtete Mahnung, auszuwandern, lehnte sie mit den Worten ab, die ich bis heute nicht vergessen habe: ‘Wenn meine Glaubensgenossen bleiben, dann habe ich so viel Mut, Charakter und die feste Entschlossenheit, ihr Los zu teilen.“

    1939 gelang Else Ury eine letzte Reise zu ihrem Ferienhaus in Krummhübel. Auch hier trugen die Geschäfte die Schilder, die ihr als Jüdin den Zutritt verboten. Die Ladeninhaber waren jedoch bereit, der einstmals angesehenen Einwohnerin Ware zu liefern, wenn sie ihre Hausmeistersfrau schickte oder die Waren telefonisch bestellte. Zu dem Zeitpunkt war bereits der Zwangsverkauf des Hauses eingeleitet: In der Verordnung über den Einsatz des jüdischen Vermögens vom 3. Dezember 1938 war unter anderem die Zwangsveräußerung von Grundeigentum in jüdischem Besitz verfügt.[25] Erst am 9. April 1942 wurde Else Urys Haus beschlagnahmt und das Deutsche Reich als Eigentümer eingeschrieben. Möglicherweise war die Verzögerung darin begründet, dass sich kein Käufer fand.

    1940 wurden von der nationalsozialistischen Regierung weitergehende Beschränkungen erlassen: Juden, die bereits seit 1939 kein Radio besitzen durften, wurden jetzt auch die Telefonanschlüsse entzogen, sie verfügten über keine Kleiderkarten mehr, Einkaufs- und Ausgehzeiten waren reglementiert und Lebensmittelrationen wurden gekürzt. Im April 1940 starb Else Urys Mutter; Else Ury war damit alleine in Berlin. Ihre übrigen Familienmitglieder befanden sich in London und Amsterdam. 1941 bemühte sich Klaus Heymann um ein Kuba-Visum für seine Tante, dies zu bekommen erwies sich jedoch als unmöglich.[26] Schriftliche Nachrichten konnte Else Ury nur noch selten übermitteln; ihrer Schwester Käthe und ihrem Schwager Hugo Heymann, die mit Tochter, Schwiegersohn und einem Enkel in Amsterdam lebten und wie Else Ury in Vernichtungslager deportiert und ermordet wurden, konnte sie noch am 20. September 1942 mitteilen, dass sie ein Testament zugunsten des in London lebenden Klaus Heymann bei einem jüdischen Rechtsanwalt in Berlin hinterlegt habe.

    Auschwitz-Birkenau, Ort der Ermordung von Else Ury

    Am 6. Januar 1943 wurde Else Ury der Deportationssammelstelle in der Großen Hamburger Straße 26 in Berlin zugeführt. Die Mitteilung über den Verlust ihrer deutschen Staatsbürgerschaft sowie der damit verbundenen Einziehung ihres Vermögens erreichte sie dort am 11. des Monats. Am 12. Januar 1943 wurde Else Ury mit der Welle XL unter der Nummer 638 nach Auschwitz deportiert. Neuangekommene Häftlinge wurden bei der Aufnahme im Konzentrationslager penibel in Lagerkarteien eingetragen. Diese Bürokratie kannte Ausnahmen: Wenn Neuankömmlinge von SS-Ärzten direkt für die Gaskammer selektiert wurden, war die Registrierung der Betroffenen verzichtbar. Von Else Ury wurden in Auschwitz keine Daten erhoben. Ein späterer Suchantrag beim Internationalen Komitee vom Roten Kreuz verlief ergebnislos.

    1995 wurde Else Urys alter Koffer, versehen mit einem Kofferband, auf dem ihr Name und ihre Herkunft (Berlin) verzeichnet worden waren, im ehemaligen KZ Auschwitz entdeckt. Der Koffer wird heute im Museum Auschwitz verwahrt.[27]

    Neuere Forschungen haben das Schicksal der Autorin mittlerweile aufklären können: Else Ury wurde am 13. Januar gemeinsam mit 108 anderen Deportierten direkt von der Rampe in die Gaskammer getrieben und ermordet (Ankunft des Zuges der Welle XL an diesem Tag und die Selektion von 127 arbeitsfähigen Männern aus dem Transport sind in Auschwitz dokumentiert.)[28]

    Dokumente über das Leben von Else Ury

    In der Zeit der Vernichtung jüdischen Lebens während des Dritten Reiches sind auch die privaten Aufzeichnungen von Else Ury verloren gegangen. Erhalten geblieben sind einige wenige Briefe, die Else Ury an ihren in London lebenden Neffen Klaus Heymann schrieb, das kurze Lebenszeichen, das der in Amsterdam lebende Ludwig Ury und Else Ury auf einem Rot-Kreuz-Formular austauschten sowie der Brief von Hugo Heymann an seinen Sohn Klaus, in dem er ihm mitteilte, dass Else Ury am 6. Januar 1943 deportiert wurde.

    Vollständiger erhalten geblieben sind dagegen die amtlichen Schriftstücke, die die zunehmende Ausgrenzung Else Urys aus dem Leben in Deutschland belegen. Dazu gehören die Vermögenserklärung, die Else Ury 1941 abgeben musste; die amtliche Erklärung über den Entzug ihres gesamten Vermögens und die Zustellungsurkunde über die Aushändigung der Verfügung; die amtliche Inventarliste über die in ihrer Wohnung befindlichen Gegenstände und die offizielle Zuweisung der Wohnung an einen „Arier“ sowie die Antwort der Oberfinanzdirektion auf den Antrag des Bürgermeisters von Krummhübel, das Haus Nesthäkchen der „Reichsfeindin Else Sara Ury“ der Gemeinde unentgeltlich zu übertragen.[29]

    Das Werk

    Werkbetrachtung

    Urys Schaffen beschränkt sich auf Prosa: Kinder- und Jugendgeschichten und -romane. Die Zielgruppe der Erzählungen waren vor allem Mädchen bis ins höhere „Backfischalter“, aber auch viele Jungen lasen die Nesthäkchen-Serie und andere Werke „der Ury“.

    Eine umfangreiche Rezeption zur Arbeit von Else Ury gibt es nicht. Die – oft zu Recht – als rührselig, trivial, brav und kitschig beurteilten Backfischromane werden von der Literaturkritik nahezu völlig ignoriert. Auch wenn Else Urys aus diesem Genre allein schon wegen ihrer großen Leserschaft herausragt, gibt es in der Literaturwissenschaft keine detaillierte Aufarbeitung ihres Gesamtwerks.

    Kulturelles Umfeld

    Obwohl Else Ury einer jüdischen Familie entstammt, spielen ihre Geschichten nahezu ausschließlich in einem christlichen (meist protestantischen) Umfeld. Jüdisches Alltagsleben, Kulturgut und jüdische Traditionen tauchen nur in den Geschichten „Die erste Lüge“ (erschienen 1911 im Wegweiser für Jugendliteratur) und „Im Trödelkeller“ von 1908 auf (erschienen in der Sammlung preisgekrönter Märchen und Sagen, die auf Grund eines Preisausschreibens der Gesellschaft Bnei Briß entstanden ist und im Loewe-Verlag in drei Auflagen veröffentlicht wurde).

    In Die erste Lüge wird das Laubhüttenfest gefeiert, in dem Märchen Im Trödelkeller lässt Ury eine Mesusa vom Werdegang einer zunehmend assimilierten jüdischen Familie aus dem deutschen Bürgertum erzählen. Letztere Erzählung enthält möglicherweise autobiografische Elemente. (Die Anthologie Sammlung preisgekrönter Märchen und Sagen war ein Projekt der Gesellschaft Bnei Briß, die sich international um die Bewahrung der jüdischen Kultur, religiöse Toleranz und die Bekämpfung des Antisemitismus bemüht.)

    Die Gründe, warum Else Ury in ihren Erzählungen und Romanen ihren eigenen kulturellen Hintergrund weitgehend ignoriert, sind nicht überliefert. Es kann sowohl der Ausdruck einer sehr weitgehenden Assimilation ihrer eigenen Familie als auch die Reaktion auf den bereits während der wilhelminischen Zeit weit verbreiteten Antisemitismus sein.

    Urys Nichte M. Wallenberg sagte dazu in einem Interview, dass sie (die Kinder innerhalb der Verwandtschaft) bei der Lektüre der Werke ihrer Tante nie auf die Idee gekommen wären, nach etwas Jüdischem zu suchen, das ihnen aber auch nicht gefehlt hätte. Ihr Empfinden glich der Parabel der drei Ringe aus Nathan der Weise von Lessing, in der die drei großen monotheistischen Religionen Judentum, Christentum, Islam als gleichwertig dargestellt werden. „Egal, was einer glaubt – der Mensch zählt, ob er nun Christ oder Jude oder sonstwas ist.“[30]

    Zudem lässt sich vermuten, dass die Verleger bessere Absatzchancen für Geschichten im typischen Milieu der meisten Leser sahen.

    So werden in Urys Geschichten die Taufe, Konfirmation bzw. Kommunion und kirchliche Hochzeiten erwähnt. Das wichtigste Fest im Jahr ist Weihnachten und in den Erzählungen meist der Anlass, einen Teil des Spielzeugs an ärmere Kinder zu verschenken.

    Familie und Gesellschaft

    Die Familien, die Else Ury schildert, gehören in der Regel dem Bildungsbürgertum an, selbst wenn sie, wie zum Beispiel in Else Urys letztem Roman Jugend voraus, von materieller Not bedroht sind.[31] In den meisten Erzählungen gehören die jungen Heldinnen jedoch Familien an, die verhältnismäßig begütert sind. Väter sind Ärzte, Professoren oder tragen den Titel eines Geheimrats.

    Die Familie Braun der Serie Nesthäkchen verfügt immerhin über drei Dienstboten: ein Stubenmädchen, eine Köchin und ein Kindermädchen, das die kleine Annemarie Braun rund um die Uhr betreut.

    Die Schilderung dieser Dienstboten ist stereotyp. Das Stubenmädchen ist emsig und heißt natürlich Frieda; die Köchin ist dick, freundlich, herrscht energisch über ihr Reich und drückt ihr Wohlgefallen aus, indem sie den Kindern Leckerbissen zusteckt.

    Selbst als Hausangestellte arbeiten zu müssen, ist dagegen unvorstellbar. In dem noch vor dem Ersten Weltkrieg erschienenen Roman Das graue Haus besteht eine der entehrendsten Demütigungen, die eine der drei Heldinnen erleidet, darin, dass sie als Hausangestellte ihr Geld selbst verdienen muss. Auch Annemarie Braun, die Nesthäkchenheldin, kommt eines Tages in die Verlegenheit, ein paar Tage als Kindermädchen arbeiten zu müssen. Ihre Latein- und Kunstkenntnisse, der Wunsch, nur mit Hut auf der Straße gesehen zu werden – zu der damaligen Zeit für eine Dame selbstverständlich – und ihre Lektüre von Selma Lagerlöf verraten sie als Angehörige eines „besseren“ Standes, die nur durch die Nachkriegswirren in diese Situation geriet. Nachdem ihr wahrer Stand entdeckt ist, wird sie selbstverständlich von ihrem Arbeitgeber als Pflegetochter behandelt.[32]

    Pädagogik

    Die Geschichten – gleichgültig, ob sie von dem Nesthäkchen Annemarie Braun oder den anderen Heldinnen ihrer Erzählungen handeln – sind immer mit dem mehr oder weniger direkten Hinweis verknüpft, welche Eigenschaften ein Mädchen erwerben solle: Ordnung, Sauberkeit, Fleiß, Gehorsam, Pflichterfüllung, Hilfsbereitschaft: „Die Hauptsache bei dem kleinen Mädchen sind Ordnung und Betragen, das ist mehr wert als alle ‚sehr gut‘“, kommentiert Annemarie Brauns Mutter die Zensuren ihrer Tochter, als ihr Zeugnis in allen Fächern ein „sehr gut“ aufweist, jedoch in Betragen und Ordnung mangelhaft trägt.[33] Diese Betonung bürgerlicher Tugenden ist allerdings kein spezifisches Merkmal von Else Urys Erzählungen. In der Zeit, in der Else Ury ihre Werke verfasste, verfolgte die Kinderliteratur überwiegend ein pädagogisch-didaktisches Ziel. Insbesondere in den sogenannten Backfischromanen wurde dabei den Leserinnen die Eigenschaften vermittelt, die für ein bürgerliches Eheglück als Gattin und Mutter als notwendig erachtet wurden.[34]

    Else Urys Heldinnen fällt die Aneignungen dieser Tugenden jedoch keineswegs leicht: Sie sind ungeschickt, eigensinnig und trotzköpfig. Dies hat vermutlich die Identifikation der Leserinnen mit den Heldinnen erleichtert und zur Beliebtheit von Else Urys Büchern beigetragen. Helga Karrenbrock hat in ihrer Untersuchung über die Kinderliteratur der Weimarer Zeit darauf hingewiesen, dass ein weiterer Bucherfolg dieser Zeit von der Umkehrung des in den Backfischromanen propagierten Tugendkatalogs lebte. Waldemar Bonsels Heldin Biene Maja widersetzt sich eigensinnig allen Regeln ihres Bienenvolkes und zählte in den 1920er Jahren zu der Lieblingslektüre vor allem der Mädchen.[35]

    Humor

    Ein weiterer Grund für die große Beliebtheit der Mädchenbücher liegt sicher in Else Urys Berliner Humor, der sich vor allem in der Nesthäkchen-Serie zeigt: Eine sehr bildhafte Sprache mit vielen Wortspielereien und -witzen sowie gelungene Situationskomik (ähnlich heutigen TV-SitComs) heben ihre Werke über den Durchschnitt sonstiger Backfischromane. Ein Beispiel aus Nesthäkchen und der Weltkrieg: Bruder Hans bringt ein Findelkind mit nach Hause, das Annemarie in überschwänglichem Patriotismus „Hindenburg“ nennt. (Hans will sagen, dies sei kein Vorname, doch Klein-Hindenburg „brüllt ihn nieder“.) Das Kindermädchen Lena, das erst spät am Abend von einem Besuch heimkehrt, weiß nichts von dem einquartierten Baby. Die junge Frau erschrickt daher fürchterlich, als mitten in der Nacht im Kinderzimmer lautes Schreien ausbricht. Als auf ihre Frage: „Annemarie, was ist das?“ das Mädchen antwortet: „Ach, das ist nur Hindenburg“, fragt sich die Kinderfrau entsetzt, ob ihr Schützling an Fieberwahn leidet.

    Die Abenteuer, die Else Ury ihre Helden in ihren Erzählungen erleben lässt, haben häufig eine für den Leser sehr erheiternde Seite. Ein Loch im Schulheft entsteht, als Annemarie Braun versucht, Schreibfehler mit Bimsstein zu korrigieren[36]; die Puppe verliert ihr Haar, als das Mädchen sie zu baden versucht[37]; die vornehmen weißen Lackschuhe werden gegen die Holzpantinen des armen Schiffermädchens eingetauscht[38], das Begrüßungsgedicht an die Königin von Dänemark wird von der Höhe eines Flaggenmasts vorgetragen[39].

    Sonstiges

    • Else Ury verfasste alle ihre Bücher handschriftlich mit Bleistift, oft in Schulschreibheften („Kladden“).
    • Josephine Felsing, die Mutter der Schauspielerin Marlene Dietrich, war eine Klassenkameradin Else Urys.
    • Auf dem Friedhof Berlin-Weißensee wurde am Grab der Familie Ury eine Gedenktafel für Else Ury angebracht (Abt. II, Grabfeld P).
    • In Berlin-Charlottenburg befindet sich am Haus Kantstraße 30 eine Gedenktafel für Else Ury. Dort wohnte sie von 1905 bis 1933.
    • Ganz in der Nähe ihres ehem. Wohnhauses wurde der kurzen Passage, die den Savignyplatz an den S-Bahn-Bögen entlang mit der Bleibtreustrasse verbindet, der Name Else-Ury-Bogen gegeben. Die Passage wurde berühmt durch die dort gedrehten Szenen für Miloš Formans Verfilmung des Musicals Cabaret.
    • Das Buch „Sammlung preisgekrönter Märchen“, in dem sich die Ury-Geschichte: „Im Trödelkeller“ befindet, wurde als Sammlung von Erzählungen aus dem jüdischen Kulturkreis Opfer der Bücherverbrennungen und ist daher heute antiquarisch das seltenste aller Ury-Bücher. (Bei den anderen Büchern der Autorin war die Neuauflage verboten, der Verkauf und Besitz aber weiterhin gestattet.)

    Werkübersicht

    Nesthäkchen-Reihe

    Schutzumschlag der Ausgabe von 1913
    • 1913/18 Nesthäkchen und ihre Puppen
    • 1915/18 Nesthäkchens erstes Schuljahr
    • 1915/21 Nesthäkchen im Kinderheim
    • 1917/21 Nesthäkchen und der Weltkrieg
    • 1919 Nesthäkchens Backfischzeit
    • 1921 Nesthäkchen fliegt aus dem Nest (Nur die Ausgabe von 1927 enthält ein Nachwort von Else Ury)
    • 1923 Nesthäkchen und ihre Küken
    • 1924 Nesthäkchens Jüngste
    • 1924 Nesthäkchen und ihre Enkel
    • 1925 Nesthäkchen im weißen Haar (1928 wurde ein Kapitel („Das Radio“) von Else Ury neu überarbeitet und der moderneren Technologie angepasst)

    Professors Zwillinge-Reihe

    • 1923 Professors Zwillinge Bubi und Mädi
    • 1925/26 Professors Zwillinge in der Waldschule
    • 1927 Professors Zwillinge in Italien
    • 1928 Professors Zwillinge im Sternenhaus
    • 1929 Professors Zwillinge – Von der Schulbank ins Leben

    Romane

    Illustration von Richard Gutschmidt für Lilli Liliput 1930. Neugierig durchflog Lilli das Schreiben.
    • 1906 Studierte Mädel (ab der 26. Auflage von Else Ury selbst bearbeitet unter dem Titel Studierte Mädel von heute weiterverlegt)
    • 1908 Goldblondchen
    • 1910 Baumeisters Rangen
    • 1911 Vierzehn Jahr’ und sieben Wochen (EA, Das Kränzchen 21 (1909/10))
    • 1913 Kommerzienrats Olly
    • 1914 Das graue Haus (EA, Das Kränzchen 24 (1910/11)) (In den 1920ern leicht bearbeitet neu aufgelegt)
    • 1916 Dornröschen (EA, Das Kränzchen 26 (1913/14, Fortsetzung zu Vierzehn Jahr’ und sieben Wochen)) (In den 1920ern leicht bearbeitet neu aufgelegt)
    • 1917 Das Ratstöchterlein von Rothenburg
    • 1918 Flüchtlingskinder
    • 1919 Lieb Heimatland (EA, Das Kränzchen 28 (1915/16))
    Titelbild des Buches Lieb Heimatland, Kränzchen-Bibliothek Band 23, 15. Auflage
    • 1920 Lilli Liliput (EA, Das Kränzchen 30 (1917/18), ab der 11. Auflage illustriert von Richard Gutschmidt)
    • 1921 Hänschen Tunichgut
    • 1925 Lillis Weg (EA, Das Kränzchen 35 (1922/23) unter dem Titel Lillis Weg ins Dichterland, Fortsetzung zu Lilli Liliput)
    • 1929 Studierte Mädel von heute
    • 1930 Das Rosenhäusel
    • 1930 Wie einst im Mai (EA, Das Kränzchen 40 (1927/28))
    • 1933 Kläuschen und Mäuschen
    • 1933 Jugend voraus

    Kurzgeschichtensammlungen

    • 1905 Was das Sonntagskind erlauscht
    • 1910 Babys erstes Geschichtenbuch (erschien 1929 in lateinischer Schrift)
    • 1914 Huschelchen
    • 1917 Lotte Naseweis
    • 1923 Jungmädelgeschichten, ab der 3. Auflage „Die beiden Ilsen“
    • 1931 Wir Mädels aus Nord und Süd
    • 1932 Für meine Nesthäkchenkinder

    Kurzgeschichten

    • 1898 Im Bahnhofsrestaurant Danziger Röss’l , (privat) [40][41]
    • 1906: Prinzessin Schneeflocke, S. 24–30 (Kinder-Kalender des Globus Verlag 1906), erschien später noch einmal in „Lilli Liliput“.
    Auf dem Schutthaufen, S. 81–86 (Kinder-Kalender des Globus Verlag 1906)
    Aus Stein, S. 59–66 (Auerbach’s Deutscher Kinderkalender 25. Jahrgang)
    ca. 50-seitigen „Kalender mit 12 Märchen, verfasst von Else Ury. Es handelt sich um Neufassungen von bekannten Kindermärchen (Album 1906 „Das Theater“ von Benno Jacobson, N. Israel Berlin)
    • 1907: Der Geis – Sepp, S. 121–127 (Kinder-Kalender des Globus Verlag 1907)
    In die weite Welt S. 73–76 mit einem Bild von Werner Zehme (Kinderlust Jg. 13, Velhagen und Klasing)
    • 1908: Komödiantengretel, S. 37–48 (Kinder-Kalender des Globus Verlag 1908), erschien später noch einmal in „Huschelchen“.
    In der Rumpelkammer, S. 109–115 (Auerbach’s Deutscher Kinderkalender 26. Jahrgang)
    Backfischchen als Wirtin, S. 518–520; Die junge Gärtnerin, S. 443 ff (Das Kränzchen 21)
    Das Tanzstundenballkleid, S. 248 (Anonym erschienen in Das Kränzchen 21) [42]
    Wie Spiele ich mit der kranken Schwester, S. 286, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 21) [42]
    Jungfer Rührmichnichtan, S. 33–45, erschien später noch einmal in „Huschelchen“, (Der Jugendgarten 33)
    • 1909: Das Liserl von der Alm, S. 37–46 (Kinder-Kalender des Globus Verlag 1908), erschien später noch einmal in „Huschelchen“.
    Die Leseratte, S. 295–299, erschien später noch einmal in „Lotte Naseweis“; Am Nordseestrand, S. 772 ff (ohne Autorenangabe) (Das Kränzchen 22)
    Ein Nordpolfest, S. 252, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 22) [42]
    “Ich gratuliere”, S. 375-376, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 22) [42]
    Osterhase an der Arbeit, S. 446, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 22) [42]
    Ein Ereignis, S. 534, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 22) [42]
    Am Strande, S. 534, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 22) [42]
    Am Nordseestrand, , S. 772ff, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 22) [42]
    Die Anglerin, S. 792, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 22) [42]
    Poesie und Wirklichkeit, S. 826-827, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 22) [42]
    • 1910: Lieschen Vogelscheuche, S. 27–376 (Kinder-Kalender des Globus Verlag 1908), erschien später noch einmal in „Huschelchen“.
    Der erste Ausflug, S. 757 ff (Das Kränzchen 23)
    Aus dem Arlberggebiet, Für Reise und Wanderung, Beilage 14. Sept., Feuilleton (Königlich privilegierte Berlinische Zeitung (Vossische Zeitung), Nr. 431)
    Mutterfreuden, Morgenausgabe, 10. Dez. (Königlich privilegierte Berlinische Zeitung (Vossische Zeitung), Nr. 579)
    Das neue Fräulein, S. 1–22, erschien später noch einmal in „Huschelchen“; Die jungen Künstlerinnen S. 238–241 (Der Jugendgarten 35)
    Lottes Meisterstück, S. 29-30, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 23) [42]
    Margueriten, S. 46, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 23) [42]
    Morgenritt, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 23) [42]
    Das Weihnachtsbäumchen, S. 213, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 23) [42]
    In der Pflanzschule, S. 455, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 23) [42]
    Erntesegen, S. 727, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 23) [42]
    Vaters kleine Hexe, S, 806, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 23) [42]
    Mutterfreuden, Vossische Zeitung [40]
    Aus dem Alberggebirge, Globus [40]
    • 1911: Huschelchen, S. 129–138 (Kinder-Kalender des Globus Verlag 1911), erschien später noch einmal in „Huschelchen“.
    Das Freibillet, S. 184 ff (Das Kränzchen 24)
    Die erste Lüge, S. 27–29 (Wegweiser für die Jugendliteratur. Hrsg. M. Spanier, Jahrgang 7, Nr. 4)
    Wasserratten, S. 146–150; Onkel Ernst „Vielliebchen“, S. 205–211 (Der Jugendgarten 36)
    Am Strande, S. 4, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 24) [42]
    Ein gemütliches Eckchen, S. 359, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 24) [42]
    • 1912: Der Kaiser vom Bleisoldatenland, S. 48–56 (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag)
    Fräulein Professor, S. 312 ff, erschien später noch einmal in „Lotte Naseweis“; Backfischchen auf Reisen, S. 696 ff (Das Kränzchen 25)
    Die Letzte, S. 36–60, erschien später noch einmal in „Huschelchen“ (Der Jugendgarten 37)
    • 1913: Sommersingen, S. 127–137 (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag)
    Hänschen Tunichtgut, S. 152 ff, nicht identisch mit dem gleichnamigen Buch (Das Kränzchen 26)
    Lotte Naseweis, S. 65–79, erschien später noch einmal in „Lotte Naseweis“ (Der Jugendgarten 38)
    • 1914: Eine kleine Heldin, S. 131–144 (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag), erschien später noch einmal in „Huschelchen“.
    Kornblumentag S. 1–20, erschien später noch einmal in „Lotte Naseweis“; Weihnachtskotillion S. 169–175 (Der Jugendgarten 39)
    • 1915: Goldhänschen, S. 131–149 (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag), erschien später noch einmal in „Lotte Naseweis“.
    Ilses erster Geburtstag, S. 151–157 (Herzblättchens Zeitvertreib 61)
    Eine lustige Musikstunde, S. 169–177 (Der Jugendgarten 40)
    EIne Fahrt nach Kowno, S. 788-792, (Anonym erschienen in Das Kränzchen 28) [42]
    • 1916: Die kleine Samariterin, S. 21–32, (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag), erschien später noch einmal in „Lotte Naseweis“.
    Eva, das Kriegskind, S. 87–113, erschien später noch einmal in „Lotte Naseweis“ (Der Jugendgarten 41)
    • 1917: Hänschens Ritt zu Hindenburg, S. 18–28 (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag)
    Die beste Freundin, S. 257–283, erschien später noch einmal in „Lotte Naseweis“; Was die Strandkörbe erlebten, S. 90–112 (Der Jugendgarten 42)
    • 1918: Wie Rudi die kleinen Prinzen kennen lernte, S. 19–29 (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag)
    Schwäbische Wanderfahrt, S. 567 ff (Das Kränzchen 31)
    • 1919: Kriegsmetall, S. 43–52 (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag)
    Der zwölfte Geburtstag, S. 257–279 (Der Jugendgarten 44)
    • 1920: Mäuschens Weihnacht, S. 155–164 (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag)
    Die zerbrochene Hochzeitstasse, S. 205–236, erschien später noch einmal in „Für meine Nesthäkchenkinder“ (Der Jugendgarten 45)
    • 1921: Ruths Brüderchen, S. 10–20 (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag)
    Die Kinderhirtin, S. 610 ff, erschien später noch einmal in „Jungmädelgeschichten“ (Das Kränzchen 34)
    • 1922: Der Hertasee, S. 87–115, erschien später noch einmal in „Jungmädelgeschichten“ (Der Jugendgarten 47)
    • 1925: Im Trödelkeller, S. 99–106 (Jugendschriften-Kommission des U. O. Bnei Briß (Hrsg.), Sammlung preisgekrönter Märchen und Sagen, Loewes-Verlag Ferdinand Carl, Stuttgart.)
    • 1926: Knecht Ruprechts Rundfunk, S. 149–151 (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag)
    Spottdrossel, S. 179–193, erschien später noch einmal in „Für meine Nesthäkchenkinder“ (Töchter – Album 73)
    • 1927: Nesthäkchenpost, S. 169 ff (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag)
    Lising von der Waterkant, S. 83–104, erschien später noch einmal in „Wir Mädels aus Nord und Süd“ (Töchter – Album 74)
    Camelia, das Fischerkind von Capri, S. 1–38, erschien später noch einmal in „Wir Mädels aus Nord und Süd“ (Der Jugendgarten 52)
    • 1928: Nesthäkchenpost, S. 155 ff (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag)
    Marga la Tedesca, S. 197–217, erschien später noch einmal in „Wir Mädels aus Nord und Süd“ (Töchter – Album 75)
    In der Leipziger Straße, S. 119–121 (Der Jugendgarten 53)
    • 1929: Nesthäkchenpost, S. 141 ff (Meidinger’s Kinderkalender. Berlin: Meidinger’s Jugendschriften Verlag)
    Der schöne grüne Luftballon, S. 56–60 (Herzblättchens Zeitvertreib 75)
    Margot der Bücherwurm, S. 1–12 (Der Jugendgarten 54)
    • 1930: Lores größter Wunsch, S. 49–69 (Der Jugendgarten 55)
    • 1931: Erika macht schlechtes Wetter, S, 158–173, erschien später noch einmal in „Für meine Nesthäkchenkinder“ (Der Jugendgarten 56)
    Trip – Trip – Tröpfchen, Schutzengel. Ein Freund, Lehrer und Führer der Kinder. Donauwörth: Verlag Ludwig Auer, Nr. 23./ 56. Jahrgang [43] (Auch erschienen in Babys erstes Geschichtenbuch)
    • 1933: Tante Eilig, S. 243–262 (Der Jugendgarten 58)

    Übersetzungen

    Holland

    • 1915 Olga Anderson (=Kommerzienrats Olly) (Van Holkema & Warendorf, Amsterdam)
    • 1931 Benjaminnetje en haar poppen (=Nesthäkchen und ihre Puppen) (Van Holkema & Warendorf, Amsterdam)
    • 1932 Benjaminnetje’s eerste schooljaar (=Nesthäkchens erstes Schuljahr) (Van Holkema & Warendorf, Amsterdam)
    • 1934 Benjaminnetje op Sonnevanck (=Nesthäkchen im Kinderheim) (Van Holkema & Warendorf, Amsterdam)

    Finnland

    • 1924 Hannu veitikka: kertomus nuorille (=Hänschen Tunichtgut) (Kustannusosakeyhtiö Kirja, Helsinki)

    Schweden

    • 1923 Rådsherretösen i Rothenburg: en berättelse för unga flickor (=Das Ratstöchterlein von Rothenburg)(Chelius, Stockholm)

    Schweiz/Frankreich

    • 1931 Benjamine et ses poupées (=Nesthäkchen und ihre Puppen) (Delachaux et Niestlé, Neuchâtel (Suisse), Paris)
    • 1932 Benjamine à l’école (=Nesthäkchens erstes Schuljahr) (Delachaux et Niestlé, Neuchâtel (Suisse), Paris)
    • 1933 Benjamine au bord de la mer (=Nesthäkchen im Kinderheim) (Delachaux et Niestlé, Neuchâtel (Suisse), Paris)

    Norwegen

    • 1936 Annemor og dukkene hennes (=Nesthäkchen und ihre Puppen) (N. W. Damm & Søn, Oslo)
    • 1937 Annemor på skolen (=Nesthäkchens erstes Schuljahr) (N. W. Damm & Søn, Oslo)
    • 1938 Annemor drar hjemmefra (=Nesthäkchen im Kinderheim) (N. W. Damm & Søn, Oslo)
    • 1939 Annemor på egen hånd (=Nesthäkchens Backfischzeit) (N. W. Damm & Søn, Oslo)

    USA

    Nach 1950 in gekürzter und überarbeiteter Form wieder aufgelegt

    • Die „Nesthäkchen“ Reihe (ohne Band 4 Nesthäkchen und der Weltkrieg)
    1951-56 Hoch Verlag (bearbeitet), Anmerkung: Ohne ausdrücklichen Hinweis auf diese einschneidende Bearbeitung wird in Band 3 Nesthäkchen im Kinderheim in einem zusätzlichen Schlusskapitel „Kriegszeit“ der Band Nesthäkchen und der Weltkrieg zusammenfassend angefügt, um Annemarie Brauns spätere Freundin Vera einzuführen.
    1983, Tosa Verlag. Der Band Nesthäkchen ist eine stark gekürzte und erneut sprachlich bearbeitete Zusammenfassung der Hoch-Verlag-Ausgaben von Nesthäkchen und ihre Puppen, Nesthäkchens erstes Schuljahr, Nesthäkchen im Kinderheim, Nesthäkchens Backfischzeit und Nesthäkchen fliegt aus dem Nest.
    1983, Tosa Verlag. Der Band Nesthäkchen und ihre Küken ist eine gekürzte Zusammenfassung der Hoch-Verlag-Ausgaben von Nesthäkchen und ihre Küken, Nesthäkchens Jüngste, Nesthäkchen und ihre Enkel und Nesthäkchen im weißen Haar.
    1993 Thienemann Verlag (nochmals neu bearbeitet von Gunther Steinbach)
    • Die „Professors Zwillinge“ Reihe
    1950/51 Hoch Verlag Band 1–3 (bearbeitet von Maria Schlatter)
    1980 TOSA Verlag Band 1–5 (bearbeitet von Trude Wilhelmy)
    • „Lilli Liliput“ 1951 Finck Verlag, Bremerhaven (Das letzte Kapitel fehlt in dieser Ausgabe)

    Verfilmungen und Hörspiele

    Verfilmungen

    • 1983 Nesthäkchen (filmische Umsetzung der ersten 3 Bände der Reihe durch das ZDF (3 VHS/2×3 DVD))

    Hörspiele

    Nesthäkchen

    • 1975 Nesthäkchen und ihre Puppen (RCA (MC/LP)))
    • 1975 Nesthäkchens erste Schuljahre (RCA (MC/LP?))
    • 1983 Nesthäkchen und ihre Puppen (Sonocord (MC/LP), Karussell (MC), Ariola (MC))
    • 1983 Nesthäkchens erstes Schuljahr (RCA (MC?/LP), Sonocord (MC/LP?)))
    • 1983 Nesthäkchens erstes Schuljahre (Karussell (MC), Ariola (MC))
    • 1983 Nesthäkchen im Kinderheim (Ariola (MC))
    • 2005 Nesthäkchen 1 (Junior CD)
    • 2005 Nesthäkchen 2 (Junior CD)
    • 2005 Nesthäkchen 3 (Junior CD)

    Professors Zwillinge Serie: Hörspiel von Fränze Arndt nach Else Ury

    • 1978 Professors Zwillinge: Bubi und Mädi (Zebra (MC/LP))
    • 1978 Professors Zwillinge in der Waldschule (Zebra (MC/LP))
    • 1978 Professors Zwillinge in Italien (Zebra (MC/LP))
    • 1978 Professors Zwillinge im Sternenhaus (Zebra (MC/LP))
    • 1978 Professors Zwillinge: von der Schulbank ins Leben (Zebra (MC/LP))

    Quellenangaben

    1. Zur bildungsbürgerlichen Biographie und jüdischen Identität siehe Martina Lüke “Else Ury – A Representative of the German-Jewish Bürgertum”
    2. Marianne Brentzel: Mir kann doch nichts geschehen. S. 23
    3. Marianne Brentzel: Nesthäkchen kommt ins KZ. S. 41–43
    4. a b Marianne Brentzel: Mir kann doch nichts geschehen. S. 9
    5. Volker Ulrich: Die nervöse Großmacht 1871–1918. S. 334
    6. Barbara Asper, Hannelore Kempin und Bettine Münchmeyer-Schöneberg: Wiedersehen mit Nesthäkchen. Else Ury aus heutiger Sicht. S. 63
    7. Marianne Brentzel: Nesthäkchen kommt ins KZ. S. 24
    8. Barbara Asper, Hannelore Kempin und Bettine Münchmeyer-Schöneberg: Wiedersehen mit Nesthäkchen. Else Ury aus heutiger Sicht. S. 110
    9. Marianne Brentzel: Nesthäkchen kommt ins KZ. S. 82
    10. Helga Karrenbrock: Märchenkinder – Zeitgenossen. Untersuchungen zur Kinderliteratur der Weimarer Republik. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart 2001, ISBN 3-476-45276-X, S. 49
    11. Marianne Brentzel: Nesthäkchen kommt ins KZ. S. 9
    12. Susanne Gaschke: Hexen, Hobbits und Piraten – Die besten Bücher für Kinder. Verlag Fischer, Frankfurt am Main 2004, ISBN 3-596-15989-X, S. 251
    13. Else Ury: Nesthäkchen und ihre Puppen
    14. zit. nach Friedrich Battenberg: Das Europäische Zeitalter der Juden – von 1650 bis 1945. Primus Verlag, Darmstadt 1990, ISBN 3-89678-151-0, S. 244
    15. Arno Herzig: Jüdische Geschichte in Deutschland. Verlag Beck, München 1997, ISBN 3-406-39296-2, S. 189
    16. Marianne Brentzel: Nesthäkchen kommt ins KZ. S. 102–109
    17. Marianne Brentzel: Nesthäkchen kommt ins KZ. S. 132
    18. Marianne Brentzel: Nesthäkchen kommt ins KZ. S. 136f
    19. Marianne Brentzel: Nesthäkchen kommt ins KZ. S. 154
    20. Arno Herzig: Jüdische Geschichte in Deutschland. S. 224
    21. Barbara Asper, Hannelore Kempin und Bettine Münchmeyer-Schöneberg: Wiedersehen mit Nesthäkchen. Else Ury aus heutiger Sicht. S. 102–103
    22. Irene Graebsch: Geschichte des deutschen Jugendbuches. Verlag Otto Harrassowitz, Leipzig 1942, S. 163
    23. Barbara Asper, Hannelore Kempin und Bettine Münchmeyer-Schöneberg: Wiedersehen mit Nesthäkchen. Else Ury aus heutiger Sicht. S. 55–56
    24. Marianne Brentzel: Nesthäkchen kommt ins KZ. S. 181
    25. Friedrich Battenberg: Das europäische Zeitalter der Juden. S. 282
    26. Angelika Grunenberg: Die Welt war so heil. S. 319
    27. Else Urys Koffer nach Grenzquerelen wieder in Museum Auschwitz. dpa, 29. August 2002
    28. Stephen Lehrer: Nesthäkchen And The World War. 2006, S. XII. Siehe auch: http://www.mariannebrentzel.de/ury-rezensionen.html
    29. In ihrer Biografie hat Marianne Brentzel die Briefe abgedruckt und die amtlichen Dokumente abgebildet.
    30. Angelika Grunenberg: Die Welt war so heil. S. 29
    31. Zum bildungsbürgerlichen Hintergrund Else Urys siehe die ausführliche Darstellung bei Martina Lüke: Else Ury – A Representative of the German-Jewish Bürgertum.
    32. Else Ury: Nesthäkchen, zusammengefasste Ausgabe des Tosa-Verlages von 1983, ISBN 3-85001-103-8, S. 276–285
    33. Else Ury: Nesthäkchen, zusammengefasste Ausgabe des Tosa-Verlages von 1983, ISBN 3-85001-103-8
    34. eine ausführlichere Darstellung findet sich dazu in Helga Karrenbrock: Märchenkinder – Zeitgenossen: Untersuchungen zur Kinderliteratur der Weimarer Republik
    35. Helga Karrenbrock: Märchenkinder – Zeitgenossen. S. 51–58
    36. Else Ury: Nesthäkchen, zusammengefasste Ausgabe des Tosa-Verlages von 1983, ISBN 3-85001-103-8, S. 68–72
    37. Else Ury: Nesthäkchen, zusammengefasste Ausgabe des Tosa-Verlages von 1983, ISBN 3-85001-103-8, S. 46–51
    38. Else Ury: Nesthäkchen, zusammengefasste Ausgabe des Tosa-Verlages von 1983, ISBN 3-85001-103-8, S. 24–32
    39. Else Ury: Nesthäkchen, zusammengefasste Ausgabe des Tosa-Verlages von 1983, ISBN 3-85001-103-8, S. 184–188
    40. a b c Barbara Asper, Hannelore Kempin und Bettine Münchmeyer-Schöneberg: Wiedersehen mit Nesthäkchen. Else Ury aus heutiger Sicht. S. 115
    41. Barbara Asper: Else Ury. In: Kinder- und Jugendliteratur. Ein Lexikon. Corian Verlag, (Loseblattsammlung)
    42. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t Barbara Asper, Hannelore Kempin und Bettine Münchmeyer-Schöneberg: Wiedersehen mit Nesthäkchen. Else Ury aus heutiger Sicht. S. 120
    43. Barbara Asper, Hannelore Kempin, Bettine Münchmeyer-Schöneberg: Wiedersehen mit Nesthäkchen, Else Ury aus heutiger Sicht, S. 147

    Literatur

    • Barbara Asper, Hannelore Kempin und Bettina Münchmeyer-Schöneberg: Wiedersehen mit Nesthäkchen. Else Ury aus heutiger Sicht. TEXTPUNKT Verlag, Berlin 2007, ISBN 978-3-938414-46-0.
    • Barbara Asper: Else Ury. In: Kinder- und Jugendliteratur. Ein Lexikon. Corian Verlag, (Loseblattsammlung), ISBN 978-3-89048-150-0.
    • Marianne Brentzel: Mir kann doch nichts geschehen. Das Leben der Nesthäkchen-Autorin Else Ury. Edition Ebersbach, Berlin 2007, ISBN 978-3-938740-54-5.
    • Marianne Brentzel: Nesthäkchen kommt ins KZ – Eine Annäherung an Else Ury 1877–1943. eFeF Verlag, Zürich und Dortmund 1993, ISBN 3-931782-36-0.
    • Angelika Grunenberg: Die Welt war so heil – Die Familie der Else Ury. Chronik eines jüdischen Schicksals. Verlag List, Berlin 2006. ISBN 978-3-548-60683-5.
    • Aiga Klotz: Kinder- und Jugendliteratur in Deutschland 1840–1950. Gesamtverzeichnis der Veröffentlichungen in deutscher Sprache. Repertorien zur deutschen Literaturgeschichte. Metzler, Stuttgart 1990ff. ISBN 3-476-00701-4.
    • Martina Lüke: Else Ury – A Representative of the German-Jewish Bürgertum. In: Andrea Hammel und Godela-Weiss-Sussex (Hrsg.): Not an Essence but a Positioning. German-Jewish Women Writers (1900–1938). Martin Meidenbauer Verlag, München 2009 und Institute of Germanic & Romance Studies; School of Advanced Study, University of London, 2009 (Publication of the Institute of Germanic Studies, 93), S. 77–93. ISBN 978-3-8997-5161-1.
    • Susanne Zahn: Töchterleben. Studien zur Sozialgeschichte der Mädchenliteratur. Jugend und Medien. Band 4. dipa, Frankfurt/Main 1983, ISBN 3-7638-0117-0, S. 263–336.
    • Peter Geils (Hrsg.): Gesamtverzeichnis des deutschsprachigen Schrifttums. Sauer, München 1979. ISBN 3-598-30000-X.

    Weblinks zu

    Informationen zu Else Urys Leben und Werk:

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    Hörbuch

    Montag, 24. August 2009

    Ein Hörbuch (auch Audiobook oder Audiobuch) ist im engeren Sinn eine Lesung. Sie wird auf einen Tonträger (CD, Schallplatte, Kassette) aufgenommen. Der Vertrieb erfolgt zunehmend über das Internet. Die Textfassungen, die gelesen werden, sind oft gegenüber der Buchfassung gekürzt. Hörspiele, Features und Audioguides erscheinen ebenfalls als Hörbücher. Hörbuchverlage, Rundfunkanstalten und auch Blindenbüchereien produzieren und verkaufen Hörbücher.

    Inhaltsverzeichnis

    Geschichte

    Beispiel eines Aufnahmeplatzes für professionelle Lesungen

    Die Bezeichnung des Mediums geht auf die erste, 1954 bei der Deutschen Blindenstudienanstalt gegründete Blindenhörbücherei in Marburg zurück. Das Hörbild an sich war auf Tonwalzen oder Wachsplatten gespeichert bereits Ende des 19. Jahrhunderts entstanden. So inszenierte man 1890 unter dem Titel Die Beschießung von Paris ein zwei Minuten langes Hörbild des Deutsch-Französischen Kriegs. Die Aufzeichnung enthielt neben Marschmusik militärische Kommandos und Schlachtengeräusche. Bereits damals gab es Aufnahmen von Spielszenen, kurzen Lesungen oder humoristischen Einlagen.

    Die Entwicklung des Phonographen sowie die ersten marktfähigen Schallplatten von Emil Berliner veränderten die Medienlandschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts (gemeinsam mit der Erfindung des Films und des Radios) enorm. In den 1920er-Jahren entwickelte sich bald ein Publikum für Tonaufzeichnungen, woraufhin die Schallplattenfirmen neben Musikern auch Schriftsteller und Kabarettisten unter Vertrag nahmen. Dichterlesungen von Thomas Mann oder Erich Kästner waren nun nicht mehr an einen Ort oder eine bestimmte Zeit gebunden − man konnte sie zu Hause zu jeder Zeit und beliebig hören.

    Nach dem Zweiten Weltkrieg produzierte die Deutsche Grammophon erste Hörbücher. In Zusammenarbeit mit dem Theater entstand 1954 Goethes Faust I. Es folgten Schillers Kabale und Liebe, Jedermann von Hugo von Hofmannsthal oder Samuel Becketts Das letzte Band. Die Umsatzbeteiligung am Buchmarkt war in den folgenden Jahrzehnten noch gering.

    1972 kam es zur ersten Kooperation mit den Rundfunkanstalten, die den Hörbuch- bzw. Hörspielproduktionen beachtliche Quellen an Archivaufnahmen zur Verfügung stellen konnten. Die avantgardistischen Hörbuchreihen der Deutschen Grammophon, des Luchterhand Verlags und der ARD scheiterten wegen finanziellen Misserfolgs, legten aber für das Zusammenwirken von Plattenfirmen, Buchverlagen und Rundfunkanstalten den entscheidenden Grundstein.

    Ende der 1970er-Jahre löste die Hörkassette die Sprechplatte als Trägermedium ab. Aber auch in den 1980er-Jahren war der Markt noch nicht reif für Hörbucheditionen und so musste u. a. die 1987 gegründete Reihe des Rowohlt Verlags, Literatur für Kopfhörer, eingestellt werden. Zwar hatte Erich Schumm den ersten reinen Hörbuchverlag in Deutschland bereits 1978 gegründet, doch erst ab 1990 gelang es dem Goldmann Verlag zusammen mit dem WDR, Krimihörspiele in einer Auflage von bis zu 30.000 Exemplaren zu veröffentlichen und dem Hörbuch den lang erhofften Durchbruch zu verschaffen.[1]

    In der Folge entstanden immer mehr Kleinverlage, die sich nun auch kunstvollen Produktionen erfolgreich widmen konnten. Mitte der 1990er-Jahre ersetzte die CD die Hörkassette als Tonträger. 1993 schlossen sich mehrere bekannte belletristische Verlage zusammen (unter anderem Suhrkamp, Hanser, Rowohlt) und gründeten den Hörverlag (DHV) in München, der mit einem Jahresumsatz von 16 Mio. Euro (2005) neben dem Berliner Audioverlag (DAV) die führende Position innerhalb der Hörbuchverlage einnimmt.[2]

    Gerade bei den großen Verlagen besteht die Tendenz, das Hörbuch als reine Zweitverwertung, im Sinne des Merchandising zu verstehen. Die wird damit begründet, dass die Werbeetats der Verlage nicht ausreichen, um ein Produkt allein als Hörbuch zu bewerben. Aufwändige Produktionen, die über eine reine Lesung hinausgehen, kommen daher in der Regel nur als Übernahmen aus den Rundfunkanstalten ins Programm.

    Marktentwicklung

    Nachdem das Hörbuch lange Zeit eine Domäne des Schallplattenhandels war, konnte sich die Verlagsbranche seit Beginn der 1990er-Jahre in gewaltigem Umfang am Vertrieb des Mediums beteiligen. Diverse Hörbuchverlage entstanden. Mittlerweile legen viele Buchverlage Wert darauf, an einer Hörbuchreihe beteiligt zu sein oder eine eigene Produktion zu starten. Das Internet hat auch die Vertriebswege für auditive Kommunikationsmittel verändert. Verlage richten Portale ein, die gewünschte „Bücher“ direkt auf den MP3-Player herunterladen lassen. Allerdings befürchten die Verlage, wie auch die Musik- und Filmunternehmen, eine illegale Verbreitung ihrer Werke. 2005 gründeten die Arbeitskreise Hörbuchverlage und Elektronisches Publizieren im Börsenverein des Deutschen Buchhandels die AG Piraterie, um gegen Urheberrechtsverletzer im Internet vorzugehen.

    Die Projekte, bis Anfang der 1990er-Jahre überwiegend Kinder- und Jugendliteratur, bedienen jegliches Genre. Neben der anspruchsvollen Autorenlesung hat auch ein exotisches Lexikon der überflüssigen Dinge einen Markt. In den USA und Großbritannien sind mittlerweile auch batteriegetriebene Hörbücher mit Abspielfunktion und Kopfhörern auf dem Markt, wobei die Audiodateien kopiergeschützt sind. Besonders große Erfolge werden mit Texten erzielt, die eine bekannte Persönlichkeit vorträgt. Das Hörbuch lässt so die alte Tradition des Erzählens wieder aufblühen und verschafft der Lesung eine unverhoffte Renaissance.

    Downloadmarkt

    Der Verband Bitkom sieht das Herunterladen als rasant wachsenden Nischenmarkt für Hörbücher. Beispielsweise für das Jahr 2007 erwartete man 20 Prozent Wachstum. Die Ende 2004 eingerichtete Download-Plattform audible.de hatte ihren Umsatz von 2005 auf 2006 verdreifacht und verkaufte 2007 das millionste Hörbuch (sie bot mehr als 25.000 Titel an, darunter 6.000 deutschsprachige und baut mittelfristig auf Mobilfunkanwendungen).

    Neben audible.de und iTunes Store liefern auch einige kleinere Plattformen Hörbücher, wie etwa soforthoeren.de mit 4000 DRM-freien Titeln oder Vorleser.net mit etwa 500 kostenlosen Hörbüchern (beides Stand Juni 2008).

    Besonders Psychothriller und Fantasy, auch Sachbücher sind – und zwar überwiegend von Männern – gefragter als im stationären Handel.

    Hörbüchereien

    Besonders blinde oder sehbehinderte Menschen sind auf „gesprochene Bücher“ angewiesen. Seit 1954 stellen Hörbüchereien einem geschlossenen Benutzerkreis Hörbücher beziehungsweise Hörspiele zur Verfügung. Die Aufnahme solcher Texte muss sprechkünstlerisch an die Bedürfnisse von Blinden angeglichen und auch von qualifizierten Sprechern und Tontechnikern ausgeführt werden. Besonders Altersblinde, die die Blindenschrift-Fähigkeit nicht mehr erlernt haben oder Lesebehinderte, denen es schwer fällt, ein gedrucktes Buch selbstständig zu handhaben, kommen als Nutzer dieser Bibliotheken in Frage.

    Auszeichnungen

    Seit 1997 veröffentlicht hr2, das Kulturprogramm des Hessischen Rundfunks (hr), monatlich die Hörbuchbestenliste. Eine Jury aus Persönlichkeiten des kulturellen Lebens wählt jeweils unter den Neuerscheinungen diejenigen aus, die sie für besonders hörenswert hält. Zum Jahresende mündet diese Auswahlliste in die Bekanntgabe eines Hörbuch des Jahres. Monatlich ausgezeichnet werden sowohl Hörbücher für Erwachsene als auch für Kinder. Ähnlich wie vergleichbare „Bestenlisten“ für Druckwerke soll auch die Hörbuchbestenliste potentiellen Käufern von „Literatur für die Ohren“ eine bessere Übersicht über qualitätsvolle Produktionen ermöglichen. Eine weitere bekannte Auszeichnung ist der Deutscher Hörbuchpreis, den der WDR seit 2003 verleiht.

    Seit Januar 2008 gibt es, den vom Bundesverband Musikindustrie eingeführten Hörbuch-Award. Er wird für 100.000 verkaufte Hörbücher verliehen.[3]

    Sonstiges

    • In Zusammenarbeit mit dem hr läuft auch als Hörbuch im Zug ein monatlich wechselndes Programm, das sich unter anderem an Jahreszeiten oder Weihnachten orientiert (bisweilen sogar rollender Uraufführungssalon ist): Geschichten in 15-20 Minuten-Portionen (wegen der mittleren Zugverweildauer von 1,5 Stunden).
    • Vom Hörbuch abzugrenzen ist die Hörzeitung

    Literatur

    • Severin Corsten u. a. (Hrsg.): Lexikon des gesamten Buchwesens. Band IV. 2. Auflage. Anton Hiersemann, Stuttgart 1995. ISBN 3-7772-8527-7
    • Stefan Köhler: Hörspiel und Hörbuch. Mediale Entwicklung von der Weimarer Republik bis zur Gegenwart. Tectum-Verlag, Marburg 2005. ISBN 3-8288-8932-8
    • Ursula Rautenberg (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Buches. Reclam, Stuttgart 2003. ISBN 3-15-010542-0
    • Erhard Schütz u. a. (Hrsg.): Das BuchMarktBuch. Der Literaturbetrieb in Grundbegriffen. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg 2005. ISBN 3-499-55672-3
    • Börsenverein des Deutschen Buchhandels/ Arbeitskreis Hörbuchverlage:pdf-Downloads zum Thema Hörbuch.

    Weblinks zu

     Wiktionary: Hörbuch – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen und Grammatik

    Einzelnachweise

    1. Erhard Schütz u. a. (Hrsg.): DasBuchMarktBuch. Der Literaturbetrieb in Grundbegriffen. Rowohlt Taschenbuchverlag, Hamburg 2005, ISBN 3-499-55672-3, S. 139 f.
    2. Hörbuchmarkt: Vom Nischenprodukt zum Massenmedium
    3. Neue Awards des Bundesverbandes Musikindustrie
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    David Lynch

    Montag, 24. August 2009

    David Keith Lynch (* 20. Januar 1946 in Missoula, Montana) ist ein US-amerikanischer Regisseur, Maler, Fotograf und Animationskünstler.

    Inhaltsverzeichnis

    Leben

    Die frühen Jahre

    Sein Vater war Agrarwissenschaftler im US-Landwirtschaftsministerium. Weil dieser häufig versetzt wurde, war die Familie zu einem Wanderleben gezwungen.

    Ab 1966 besuchte Lynch die Pennsylvania Academy of the Fine Arts in Philadelphia. Seine Werke umfassten damals vor allem den Bereich der Malerei, Skulpturen und Fotografien. In einem Kurs für experimentelle Kunst animierte er Zeichnungen und realisierte 1967 als Abschlussarbeit seinen ersten Kurzfilm Six Men Getting Sick.

    Mit Minimalbudget und -ausstattung drehte er anschließend den Film The Alphabet, der auf einem Traum der Nichte seiner damaligen Frau Peggy Lynch basierte. Peggy spielte die Hauptrolle, „das Mädchen“. Anders als im reinen Animationsfilm Six Men Getting Sick kombinierte Lynch in diesem vierminütigen Kurzfilm Animationen mit echten Aufnahmen.

    1970 bis 1986

    Zu dieser Zeit hatte Lynch bereits länger an einem Drehbuch zu einem Projekt namens The Grandmother gearbeitet. Er erhielt dafür ein Stipendium des American Film Institute. Der 35-minütige Film aus dem Jahr 1970 kann als der eigentliche Beginn von Lynchs filmischem Werk angesehen werden.

    1971 begann er mit der Arbeit an seinem ersten Spielfilm Eraserhead, einem Schwarzweißfilm, bei dem etliche Personen des Teams mitwirkten, das ihn bei seinen späteren Filmen begleiten sollte. Das Werk wurde aufgrund zahlreicher finanziell bedingter Drehpausen erst 1976 vollendet. Obwohl Eraserhead auf Grund seiner Morbidität bei den Studios auf wenig Gegenliebe stieß, avancierte der Film kurze Zeit später zum Kultfilm, bedingt unter anderem durch die mitternächtliche Ausstrahlung in vielen amerikanischen Kinos als ein so genannter Midnight Movie. Während dieser Zeit fertigte Lynch auch den Kurzfilm The Amputee für eine Videomaterial-Prüfung des American Film Institute an.

    1980 drehte er im Auftrag von Mel Brooks den achtfach oscarnominierten Film Der Elefantenmensch, eine Arbeit, die auf einer wahren Geschichte beruht und durch den Gebrauch von Schwarzweiß und seine eher konventionelle Erzählweise ein subtiles Grauen schafft. Kurz darauf bekam Lynch etliche Angebote, unter anderem auch für den dritten Teil der Star-Wars-Trilogie. Er entschied sich jedoch für die opulente Verfilmung des Romans Der Wüstenplanet (engl. Originaltitel: Dune), welche ihm von Dino De Laurentiis angeboten wurde. Trotz des damals immensen Aufwands und eines Etats von 40 Millionen Dollar war das Science-Fiction-Epos ein kommerzieller Flop. Später wurde aus dem Material noch eine längere TV-Fassung erstellt, mit der Lynch in dieser Form nicht einverstanden war, weshalb das Pseudonym Alan Smithee als Regisseur genannt wurde. Trotzdem arbeitete er mit de Laurentiis weiter.

    1986 entstand der Thriller Blue Velvet, sein erster Film, der die dunkle Seite des amerikanischen Kleinbürgertums zeigt, und der im Folgejahr eine Oscar-Nominierung erhielt. Er bedeutete für Lynch den eigentlichen internationalen Durchbruch.

    1987 bis 1998

    Ab 1987 arbeitete Lynch an der Idee für ein Roadmovie, das er 1990 drehte: Für Wild at Heart – Die Geschichte von Sailor und Lula erhielt er die Goldene Palme der Filmfestspiele von Cannes 1990. Ab 1989 produzierte und schrieb er gemeinsam mit Mark Frost die Fernsehserie Twin Peaks, die in den USA und später weltweit ein großer Erfolg war. Hier führte er gelegentlich auch Regie. Der 1993 nachgereichte Kinofilm Twin Peaks – Fire Walk With Me erzählt, was vor den Ereignissen der Serie stattfand.

    David Lynch bei der Emmy-Verleihung 1990

    Mit dem Kinofilm Lost Highway (1997) zeigt Lynch mit surrealen Techniken eine doppelte Geschichte. Die Bedeutung von erzählerischer Struktur ist abzulesen an der Bemerkung Lynchs gegenüber dem Magazin Positif, dass es sich bei der Erzählung um ein „Möbiusband“ handele: Die Geschichte führt am Ende zu ihrem Anfang zurück, in der Mitte dreht sie sich plötzlich um, was vordergründig war, ist nun die Kehrseite; Begriffe von Raum und Zeit bleiben im Unklaren.

    Ein Jahr später erzählt Lynch in Eine wahre Geschichte – The Straight Story linear und filmisch eher einfach die Geschichte eines alten Mannes, der mit seinem fahrbaren Rasenmäher die USA durchquert, um seinen kranken Bruder wiederzufinden. Es ist die Zeitlupenversion eines Roadmovies.

    1999 bis heute

    Anfang 1999 begann Lynch die Arbeiten an einer neuen Fernsehserie mit dem Titel Mulholland Drive für ABC. Das Projekt wurde stillgelegt, aber mit Hilfe von Freunden und des französischen Senders Canal+ um acht neue Szenen erweitert und zu einem Kino-Spielfilm ausgebaut: Mulholland Drive – Straße der Finsternis. Für die Leistung, aus der „Ruine der TV-Serie einen Kinofilm gebaut zu haben“ (Zitat der Jury) wurde er bei den Filmfestspielen von Cannes 2001 mit dem Regiepreis ausgezeichnet. Außerdem wurde er 2003 nochmals für die beste Regie für den Oscar nominiert.

    2002 veröffentlichte er acht Kurzfilme im Stil einer Sitcom mit dem Titel Rabbits auf seiner Homepage. Teile dieser Serie finden sich im Film Inland Empire wieder.

    2005 veröffentlichte Lynch als Regisseur, Drehbuchautor und ausführender Produzent die Kurzfilmserie Dumb Land, die bereits einige Jahre zuvor auf seiner Website erschienen war.

    2005 rief er seine David Lynch Foundation for Consciousness Based Education and World Peace ins Leben, die sich für die Nutzung der Transzendentalen Meditation einsetzt.[1] Lynch praktiziert diese von Maharishi Mahesh Yogi begründete Meditationstechnik seit 1973.[2] Im Jahr 2007 ging Lynch auf Welttournee und warb, zum Teil gemeinsam mit dem schottischen Folksänger Donovan Leitch (Mellow Yellow, Hurdy Gurdy Man), für den Bau von „Unbesiegbarkeits-Universitäten“. Diese von Maharishi angeregten Einrichtungen sollen, neben herkömmlichen Studiengängen, das Studium des Bewusstseins mit Hilfe Transzendentaler Meditation als Basis-Disziplin anbieten. In Berlin soll die Einrichtung den Namen „Universität für ein unbesiegbares Deutschland“ erhalten. Als Gelände wurde der Teufelsberg ausgesucht, ein Trümmerberg aus dem Zweiten Weltkrieg, der bis zur Wiedervereinigung für eine Abhörstation genutzt wurde. Eine Baugenehmigung liegt nicht vor.[3][4][5][6]

    Lynchs letzter Kinofilm Inland Empire hatte Anfang September 2006 in Venedig Premiere. Bei den Filmfestspielen von Venedig 2006 wurde er zudem der Goldene Löwe für sein Lebenswerk verliehen.

    Der französische Präsident Nicolas Sarkozy ernannte ihn 2007 zum Offizier der Ehrenlegion und würdigte sein „Genie“: seine Art, „Realität zu erzwingen, um dahinter die Wahrheit zu suchen“ und den Willen, „alles anzugehen – Kino, Malerei, Fotografie, selbst Möbel“.[7][8]

    Vom 27. September bis zum 23. November 2008 fand erstmals in Deutschland eine Ausstellung von Fotografien David Lynchs im Epson Kunstbetrieb in Düsseldorf unter dem Titel „New Photographs“ statt.[9]

    David Lynch in Düsseldorf bei der Vernissage. Foto: Michael Parzanka

    Am 25. März 2009 ging David Lynch Foundation Television mit einer Beta-Version online: ein Internet-gestützter Fernsehkanal, der „Bewusstsein, Kreativität und Glück“ feiern will. Neben Video-Beiträgen der David Lynch Foundation will der Sender Dokumentationen und Exklusiv-Beiträge Lynchs online stellen. Offizieller Start war der 4. April 2009.[10][11]

    Am 4. April 2009 veranstaltete die Stiftung in der ausverkauften Radio City Music Hall, New York City, im Beisein von David Lynch und Laura Dern ihr erstes Benefiz-Konzert. Erklärtes Ziel: einer Million sozial benachteiligter Kinder die Möglichkeit zu geben, Transzendentale Meditation zu erlernen. Motto: „Change Begins Within“. Beteiligte Künstler: Paul McCartney, Ringo Starr, Donovan, Paul Horn, Mike Love, Ben Harper, Sheryl Crow, Eddie Vedder, Bettye LaVette, Moby und Jim James.[12][13]

    Im April 2009 veröffentlichte der US-amerikanische Musiker Moby seine Single „Shot In The Back Of The Head“; das dazugehörige Musikvideo stammt von David Lynch.

    Die Filmkunst David Lynchs

    Die Arbeit David Lynchs zeigt Herangehensweisen, die aus der bildenden Kunst bekannt sind. Er referiert vor allem auf die Maler Edward Hopper und Francis Bacon. Die surrealistischen Filme werden durch thematische und motivische Stilmittel zu einem großen Ganzen zusammengebunden, wobei er sich sehr stark am Film Noir orientiert.

    Thematisch greift Lynch auf die Gegebenheiten seiner Kindheit in den fünfziger Jahren und die großen Erfahrungen in der Mitte der US-amerikanischen Gesellschaft zurück. Themen sind: der Mittelstand, die Geborgenheit der Kleinstadt, die Musik, die Familie, Liebe und Romantik – und deren dunkle Kehrseite: unterdrückte Gewalt und Libido, das Unbewusste, das Irrationale, das Verschwiegene. Das Werk formt aus dem Banalen den Horror, es lässt Gewalt in Komik umschlagen, macht aus Mystischem Alltägliches, es ergänzt Pathos mit überlangen Ausführungen, mischt Improvisiertes mit Zufälligem. Die Paradoxie und die absolute Metapher sind bei Lynch charakteristisch.

    Kritiker Andreas Kilb sprach in der Zeit 1997 weiterhin von dem „ewige[n] Drama des ‚nicht zu Ende geborenen Mannes‘ (Georg Seeßlen)“ und von einem Glauben an die Beseeltheit von Objekten im Gegensatz zur „Maskenhaftigkeit“ menschlicher Gesichter. Dabei sei er als (amerikanischer) Autorenfilmer doch immer vergleichsweise marktgängig geblieben.[14] Im späteren Werk gewinnen zum einen Frauen, zum anderen die Bezugnahme auf Hollywood an Gewicht.

    Auf der Motivebene tauchen greifbar auf (mustergültig in „Lost Highway“): das Feuer, Hütte, Heim oder Flure, die Straße als Weg des Schicksals, die Farbe Rot oder das Schwarz, die verborgene Kammer, seltsame Mittler aus einer anderen Welt, entstellte Gestalten und organischer Verfall, der Sternenhimmel, Doppelgänger, Elektrizität und vieles mehr.

    Daher besteht eine von verschiedenen möglichen Vorgehensweisen in der Interpretation darin, Motive eines einzelnen Films im Zusammenspiel mit den anderen Filmen zu untersuchen, als Teil einer übergeordneten Struktur. Nach logischen Erklärungen und rationalen Auflösungen einer Narration zu suchen, hat sich für viele Rezipienten als weniger fruchtbar erwiesen. Mittlerweile ist man in der Lynch-Rezeption so weit, dass man die Filme vorwiegend auf ihre intensive Atmosphäre hin untersucht und akzeptiert, dass sich Lynch wenig bis gar nicht für rationale, übergeordnete Strukturen oder übliche Formen des filmischen Erzählens interessiert. Zumindest formuliert Lynch selber das so. Wenn man sich mit weniger bekannten und seltener genutzten Dramaturgien resp. Erzählstrukturen beschäftigt, wird klar, dass es sich bei den Filmen David Lynchs um Filme der „offenen Form“ handelt und er sowohl das Modell der „seltsamen Schleife“ − auch als „Möbius-Band“ bekannt – verwendet und sich der Mittel der Postmoderne und vor allem der Dekonstruktion bedient. Lynch selbst verweist immer darauf, dass er auf Intuition und Traum zurückgreife und vergleicht den Prozess des Filmemachens mit dem des Malens, womit er den Blick von der Konstruktion auf den Eindruck der Intuition lenkt.

    Der Soundtrack ist ein bewusst gewählter Rückgriff auf die Popkultur, in der sich der Sound der Nachkriegsjahre mit den Songs der Gegenwart abwechselt.

    „Nur wenige zeitgenössische Regisseure arbeiten in diesem Maße mit den Grundelementen des Kinos. Sein Gespür für das Ineinandergreifen von Ton und Bild, für den Rhythmus von Sprache und Bewegung, für Raum, Farbe und musikalische Effekte machen ihn zu einer Ausnahmeerscheinung. Er arbeitet im Epizentrum des Mediums. Doch seine Originalität und Kreativität kommen vor allem aus seiner ungewöhnlichen Bereitschaft und Fähigkeit, in die tieferen Schichten der eigenen Psyche vorzudringen.“

    Chris Rodley: Lynch über Lynch, Vorwort, S. 7

    Besonderes zu David Lynch

    Lynch arbeitet viel mit Angelo Badalamenti zusammen, der die Musik zu vielen seiner Filme schrieb. Des Weiteren komponiert Lynch selbst Musik für seine Filme.

    Lange Jahre lebte und arbeitete Lynch, der in den 1980er Jahren kurzzeitig mit Isabella Rossellini, der Tochter Ingrid Bergmans und Roberto Rossellinis, liiert war, mit Mary Sweeney, der Mutter seines 1992 geborenen Sohnes zusammen. Im Mai 2006 gaben sich die beiden das Jawort, aber nach nur fünf Wochen reichte Lynch die Scheidung wegen ‚unüberbrückbarer Differenzen‘ ein. Im Februar 2009 heiratete er die Schauspielerin Emily Stofle.[15]

    Starregisseur Stanley Kubrick erwarb eine Kino-Kopie von Lynchs Eraserhead, die er gelegentlich in seinem Haus bei London Gästen vorführte, wobei Kubrick erklärte, Eraserhead sei der einzige Film eines anderen Regisseurs, bei dem er selbst gerne Regie geführt hätte.

    Filmografie

    Regie

    1. The Neighbor
    2. The Treadmill
    3. The Doctor
    4. A Friend Visits
    5. Get the Stick!
    6. My Teeth are Bleeding
    7. Uncle Bob
    8. Ants
    • 2002: Darkened Room
    • 2002: The Short Films of David Lynch
    • 2006: Inland Empire – Eine Frau in Schwierigkeiten
    • 2007: Dynamic:01: The Best of DavidLynch.com
    • 2007: More Things That Happened
    • 2007: Boat (8 minütiger Kurzfilm mit dem Regisseur in der Hauptrolle – nur online)
    (für die meisten hier genannten Filmprojekte war David Lynch auch ausführender Produzent)

    Drehbuch

    1. The Neighbor
    2. The Treadmill
    3. The Doctor
    4. A Friend Visits
    5. Get the Stick!
    6. My Teeth are Bleeding
    7. Uncle Bob
    8. Ants
    • 2002: Darkened Room
    • 2002: The Short Films of David Lynch
    • 2006: Inland Empire – Eine Frau in Schwierigkeiten
    • 2007: More Things That Happened
    • 2007: Boat (8 minütiger Kurzfilm mit dem Regisseur in der Hauptrolle – nur online)

    Literatur

    Veröffentlichungen von David Lynch

    • David Lynch: Images. Schirmer/Mosel, München 1994, ISBN 3-88814-746-8. 
    • David Lynch: Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity. Jeremy P. Tarcher/Penguin, New York 2006, ISBN 1-58542-540-0. 
    • David Lynch: The Air is on Fire. Fondation Cartier pour l’art contemporain / Thames & Hudson, Paris / London 2007, ISBN 978-2-7427-6496-9. 

    Veröffentlichungen über David Lynch

    • Robert Fischer: David Lynch. Heyne, München 1992, ISBN 3-453-05240-4. 
    • Paul A. Woods: Weirdsville USA – The Obsessive Universe of David Lynch. Plexus, London 1997, ISBN 0-85965-255-6. 
    • Eckhard Pabst (Hrsg.): “A Strange World”. Das Universum des David Lynch. Ludwig, Kiel 1998, ISBN 3-9805480-6-6. 
    • Ralfdieter Füller: Fiktion und Antifiktion. Die Filme David Lynchs und der Kulturprozess im Amerika der 1980er und 90er Jahre. WVT, Trier 2001, ISBN 3-88476-455-1. 
    • Stefan Höltgen: Spiegelbilder. Strategien der Ästhetischen Verdoppelung in den Filmen von David Lynch. Verlag Dr. Kovač, Hamburg 2001
    • Michel Chion: David Lynch. 2nd Edition. British Film Institute, London 2005, ISBN 978-1844570300.
    • Chris Rodley (Hrsg.): Lynch über Lynch. Erweiterte und aktualisierte Neuausgabe. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-88661-291-0. 
    • Anne Jerslev: David Lynch: Mentale Landschaften. 2. Auflage. Passagen, Wien 2006, ISBN 3-85165-752-7. 
    • Georg Seeßlen: David Lynch und seine Filme. 6., erweiterte und überarbeitete Auflage. Schüren, Marburg 2007, ISBN 978-3-89472-437-5. 
    • Christian Fischer: Traumkino. Zu Eraserhead von David Lynch. Verlag Dr. Kovač, Hamburg 2007, ISBN 978-3-8300-2692-1. 
    • Martin Schwickert: Ideen fangen wie einen Fisch. Der Regisseur über Traum, Meditation und seinen Anfang als Maler. In: Abendzeitung, 24. April 2007, S. 15. (Interview mit Lynch anlässlich des deutschen Filmstarts von Inland Empire.)
    • Oliver Schmidt: Leben in gestörten Welten. Der filmische Raum in David Lynchs Eraserhead, Blue Velvet, Lost Highway und Inland Empire. Ibidem, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-89821-806-1. 
    • Volker Pietsch: Persönlichkeitsspaltung in Literatur und Film. Zur Konstruktion dissoziierter Identitäten in den Werken E.T.A. Hoffmanns und David Lynchs. Peter Lang, Frankfurt am Main 2008, ISBN 978-3-631-58268-8. 
    • Helen Donlon (Hrsg.): David Lynch. Talking. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2008, ISBN 978-3-89602-801-3.
    • Jürgen Felix, Andreas Rauscher: David Lynch. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2008, ISBN 978-3-15-010662-4, S. 460-468.

    Dokumentarfilme über David Lynch

    Weblinks zu

     Commons: David Lynch – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

    Einzelnachweise

    1. Homepage der David Lynch Foundation for Consciousness Based Education and World Peace
    2. „Ich verstehe nicht, was ich da gesagt habe.“ Interview mit David Lynch. Süddeutsche Zeitung, 12. Mai 2006, für den Bau von „Unbesiegbarkeits-Universitäten“.
    3. Donovan, Lynch to open meditation university. Associated Press, 29. Oktober 2007
    4. Kult-Regisseur Lynch baut umstrittene Yoga-Uni. Die Welt, 15. November 2007
    5. Kaum Chancen für die wirren Pläne des David Lynch. Berliner Zeitung online, 18. November 2007
    6. Bekämpfe Düsternis nicht, verwandle sie in Licht. Oberösterreichische Nachrichten, 18. November 2007 (auf basis-wien.at)
    7. Sarkozy ehrt US-Regisseur David Lynch als „Genie“. AFP, 1. Oktober 2007
    8. Lynch Offizier der Ehrenlegion. Tagesanzeiger, 1. Oktober 2007
    9. vgl. http://www.epson-kunstbetrieb.de/
    10. David Lynch Launches Transcendental TV Site. Wired online, 28. März 2009
    11. Homepage von David Lynch Foundation Television
    12. Paul McCartney & Ringo Starr geben Konzert. sueddeutsche.de, 5. April 2009
    13. David Lynch Foundation Presents Change Begins Within Benefit Concert. last.fm, 4. April 2009
    14. Andreas Kilb: David Lynch kehrt mit „Lost Highway“ in die Welt seiner frühen Filme zurück – und bleibt auf halbem Wege stehen. In: Die Zeit. 1997. Abgerufen am 27. Januar 2009.
    15. „Questions to David Lynch – The Visionary.“ The New York Times Magazine, 21. November 2008
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    Santa Maria Novella

    Sonntag, 23. August 2009
    Die von Leon Battista Alberti 1470 fertig gestellte Renaissance-Fassade

    Die Basilica di Santa Maria Novella ist eine romanische Kirche in Florenz.

    Sie liegt im Nordwesten der Altstadt, an der Piazza Santa Maria Novella, fast unmittelbar neben dem nach ihr benannten Hauptbahnhof.

    Inhaltsverzeichnis

    Geschichte

    Die Basilika wurde anstelle der Andachtsräume der Dominikaner von Santa Maria delle Vigne aus dem 10. Jahrhundert errichtet. Der Bau begann in der Mitte des 13. Jahrhunderts und dauerte bis in die Mitte des 14. Jahrhunderts. Den Titel Basilica minor erhielt die Kirche 1919 durch Papst Benedikt XV.

    Der Entwurf stammt von zwei Dominikanermönchen, Fra Sisto da Firenze und Fra Ristoro da Campi. Im Auftrag der Familie Rucellai entwarf Leon Battista Alberti die dunkelgrün-weiße Marmorfassade der Kirche (1456–1470). Giorgio Vasari war der Architekt beim ersten Umbau der Kirche, bei dem der originale Lettner und die Galerie entfernt wurden. Der zweite Umbau wurde von Enrico Romoli geplant und zwischen 1858 und 1860 ausgeführt.

    Bei dieser Fassade Albertis ist wieder die für die Renaissance typische Verwendung strenger geometrischer Formen zu sehen bei starker Betonung der flachen Wand. Rechtecke, Quadrate, Kreise und Rundbögen bestimmen die Gestaltung wie schon bei der Pazzi-Kapelle Brunelleschis 25 Jahre zuvor (Motiv des Tetrastylos, hohe Attika. Beiderseits Voluten als geometrische Schmuckformen. Inkrustation aus verschiedenen Marmorarten).

    Alberti löst hier das Problem des Gleichgewichts zwischen den Horizontalen und den Vertikalen, und es glückt ihm auch eine harmonische Verbindung zwischen den verschiedenen Geschossen der Fassade, indem er zwei Voluten hinzufügt, die sich zwar aus dem alten gotischen Strebepfeiler ableiten, aber durch diese strenge und zugleich dekorative Geometrie eine neue Form in die Architektur der Renaissance einführen.

    Innenraum mit Blick auf den Chor und das Kreuz von Giotto

    Innen ist schon besser zu erkennen, dass es sich eigentlich um einen gotischen Bau handelt, allerdings in der typischen italienischen Version. Im Mittelschiff gibt es zwar Spitzbögen und ein Kreuzrippengewölbe, aber die Seitenschiffe sind durch Rundbögen vom Hauptschiff getrennt, die wieder so hoch und breit sind, dass sich weitgehend der Eindruck eines Einheitsraumes ergibt. Eine Besonderheit der toskanischen und umbrischen Architektur ist die Ornamentierung von Bögen und von ganzen Wänden mit alternierenden Farbschichtungen. Hier sind lediglich die Bögen und Rippen in dieser Weise farblich hervorgehoben, in Siena und Orvieto sind es ganze Wände.

    Das Innere ist als Lateinisches Kreuz in drei Schiffen gebaut. Das Mittelschiff ist 100 Meter lang. Unter den Kapellen sind die „Capella della Pura“, die Rucellai-Kapelle, die Bardi-Kapelle, die Filippo-Strozzi-Kapelle und die Gondi-Kapelle.

    Die Spanische Kapelle

    Santa Maria Novella ist eine Klosteranlage und verfügt außer der Kirche über zwei Kreuzgänge und diverse Klostergebäude. Einer der schönsten Räume der Anlage ist der Kapitelsaal. Er wird die „Spanische Kapelle“ genannt, die zwischen der Kirche und dem äußeren Kreuzgang liegt. Sie wurde in der Mitte des 14. Jahrhunderts errichtet. Die Fresken des großen Raumes stammen von dem ansonsten wenig bekannten Maler Andrea da Firenze aus der Zeit um 1365 und haben als generelles Thema die „Allegorie der Kirche“.

    Es handelt sich um ein ausgedehntes Programm, das in den Fresken niedergelegt wurde. Es sind Propagandabilder, die hier den eindeutigen Zweck haben, einer weniger gebildeten Bevölkerung mit einfachen und leicht dechiffrierbaren Szenen den Heiligen Thomas von Aquin näher zu bringen.

    Auf der rechten Wand wird der Weg zum Himmel veranschaulicht. In der unteren Zone findet sich links eine Versammlung geistlicher und weltlicher Würdenträger, Mitglieder religiöser Orden und Vertreter anderer Stände – im Zentrum der Papst, zu seiner Rechten ein Dominikaner-Kardinal, zu seiner Linken der Kaiser. Dieses große Fresko vermittelt ein eindrucksvolles Bild von der dogmatisch-religiösen Vorstellungswelt des 14. Jhs.

    Das dargestellte Kirchengebäude ähnelt dem Florentiner Dom. Es ist aber weder der Bau, wie ihn Arnolfo di Cambio plante, noch der tatsächlich ausgeführte. Es dürfte sich um eine vorausahnende Vision des Malers handeln, der die Vollendung der Domes zeigt. Der Maler war Mitglied mehrerer Dombaukommissionen und also mit dem Thema vertraut.

    Cappella Tornabuoni

    Die Fresken in dieser Hauptchorkapelle schuf von 1485-90 Domenico Ghirlandaio. Sie bedecken eine Fläche von 400 m² und zeigen Szenen aus dem Leben Marias und Johannes des Täufers. In den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts überzogen Restauratoren sie mit einem Kunstharzfirnis, in der Absicht, sie vor dem Verfall zu retten. Doch die Farben gingen Schwefelsäureverbindungen ein, die oberste Schicht der Malerei löste sich von der Wand. Fachleute des staatlichen Restaurierungsateliers „Le pietre dure“ in Florenz mussten zunächst den Kalkfarbfilm festigen, ehe sie den Firnis entfernen konnten. Nach sechs Jahren war die Rettung 1991 geglückt. (ART 5/91, S. 19)

    Am Bau beteiligte Künstler waren:

    Domenico Ghirlandaio: Fresco, 1486–90, in der Tornabuoni-Kapelle
    Das “Chiostro verde” (aus der ital. Wikipedia

    Weblinks zu

     Commons: Santa Maria Novella – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

    43.77444444444411.248888888889Koordinaten: 43° 46′ 28″ N, 11° 14′ 56″ O

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